Revista Brasileira de Educação do Campo
Brazilian Journal of Rural Education
ARTIGO/ARTICLE/ARTÍCULO
DOI:
http://dx.doi.org/10.20873/uft.rbec.e12372
Tocantinópolis/Brasil
v. 6
e12372
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2021
ISSN: 2525-4863
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O Cinema e sua dimensão estético-pedagógica: Bacurau e
a Lógica Exúlica
Ana Vitória Luiz e Silva Prudente
1
, Ellen de Lima Souza
2
1, 2
Universidade Federal de São Paulo - UNIFESP. Escola de Filosofia, Letras e Ciências Humanas/Programa de Pós-
Graduação em Educação. Estrada do Caminho Velho, 333, Jardim Nova Cidade. Guarulhos - SP. Brasil.
Autor para correspondência/Author for correspondence: ana.vitoriaprudente@gmail.com
RESUMO. O artigo “O Cinema e sua dimensão estético-
pedagógica: Bacurau e a Lógica Exúlica” tem como objetivo
expressar a dimensão estético-pedagógica do cinema, atingindo
muitos tecidos sociais por ser uma estrutura que permite uma
ação contínua na produção da subjetividade e na formação do
gosto e do interesse de seus agentes consumidores, por meio das
representações e representatividades possíveis. Utilizamos como
metodologia a Lógica Exúlica, de Souza (2016), para
compreender as relações entre coletividade, infância, as
marcações de gênero, a compreensão de ‘outro’ e a cidade,
centralizando o saber na encruzilhada. Esta interlocução forja
possibilidades de rompimento com a colonialidade do poder,
viabilizando circularidade de saberes, que em si já propõe uma
quebra com o raciocínio cartesiano que se baseia em uma
construção imperialista, colonial, que privilegia: o
eurocentrismo, em detrimento das cosmopercepções africanas,
afrodiaspóricas e indígenas; o adultocentrismo, desconsiderando
os saberes infantis e as práticas possíveis dos idosos.
Mostrando-se, dessa forma, com um viés racista, utilitarista e
capitalístico. É na retirada do ou, para o acréscimo do e, na
valorização da somatória, que se observa que não há essa ordem
de importância que o euro-hétero-macho-autoritário, de
Prudente (2019), propõe.
Palavras-chave: dimensão estético-pedagógica, lógica exúlica,
infâncias, bacurau, saber na encruzilhada.
Prudente, A. V. L. S., & Souza, E. L. (2021). O Cinema e sua dimensão estético-pedagógica: Bacurau e a Lógica Exúlica...
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Cinema and its aesthetic-pedagogical dimension: Bacurau
and the Exulic Logic
ABSTRACT. The article “Cinema and its aesthetic-pedagogical
dimension: Bacurau and the Exulic Logic” aims to express the
aesthetic-pedagogical dimension of cinema, reaching many
social fabrics for being a structure that allows a continuous
action in the production of subjectivity and in the formation of
taste and interest of its consuming agents, through possible
representativeness and representation. We use the Exulic Logic
as a methodology Souza (2016) to understand the relationships
between collectivity, childhood, gender markings, the
understanding of 'the other' and the city, centralizing knowledge
at the crossroads. This dialogue forges possibilities of breaking
away from the coloniality of power, enabling circularity of
knowledge, which in itself already proposes a break with
Cartesian reasoning, which is based on an imperialist, colonial
construction that privileges: Eurocentrism to the detriment of
African, Aphrodiasporic and indigenous cosmoperceptions;
adultcentrism, disregarding children's knowledge and the
possible practices of the elderly, thus, with a racist, utilitarian
and capitalistic bias. It is in the removal of or, for the addition of
and, in the valuation of the sum, that it is observed that there is
no such order of importance that the Euro-straight-male-
authoritarian Prudente (2019) proposes.
Keywords: aesthetic-pedagogical dimension, exulic logic,
childhoods, bacurau, knowledge at the crossroads.
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El cine y su dimensión estético-pedagógica: Bacurau y la
lógica Exulic
RESUMEN. El artículo “El cine y su dimensión estético-
pedagógica: Bacurau y la lógica Exulic” pretende expresar la
dimensión estético-pedagógica del cine por ser una estructura
que permite una acción continua en la producción de
subjetividad y en la formación del gusto e interés de sus agentes
consumidores, a través de posibles representaciones y
representatividad. Utilizamos la Lógica Exulic como
metodología Souza (2016) para entender las relaciones entre
colectividad, infancia, marcas de género, la comprensión del
‘otro’; y la ciudad, centralizando el conocimiento en la
encrucijada. Esta interlocución forja posibilidades de ruptura
con la colonialidad del poder, posibilitando la circularidad del
conocimiento, que en sí misma ya propone una ruptura con el
razonamiento cartesiano que se fundamenta en una construcción
imperialista, colonial, que privilegia: Eurocentrismo en
detrimento de las cosmopercepciones africanas, afrodiaspóricas
e indígenas; adultcentrismo, desconociendo los conocimientos
de los niños y las posibles prácticas de los ancianos,
mostrándose así con un sesgo racista, utilitario y capitalista. Es
en la eliminación de o, por la suma de y, en la valoración de la
suma, que se observa que no existe tal orden de importancia que
propone el euro-heterosexual-masculino-autoritario Prudente
(2019).
Palabras clave: dimensión estético-pedagógica, lógica exúlica,
infancia, bacurau, conocimiento en la encrucijada.
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Le cinéma et sa dimension esthético-pédagogique: Bacurau
et la logique exulique
RÉSUMÉ: L’article «Le cinéma et sa dimension esthético-
pédagogique: Bacurau et la logique exulique» express la
dimension esthético-pédagogique du cinéma, une structure qui
permet une action continue dans la production de subjectivité et
dans la formation du goût et de l’intérêt de ses consommateurs,
à travers les représentations et représentativité possibles. Nous
avons utilisé l’Exulic Logic comme méthodologie Souza (2016)
pour comprendre les relations entre la collectivité, l’enfance, les
marques de genre, la compréhension de «l’autre» et la ville, en
centralisant les savoirs à la croisée des chemins. Cette
interlocution forge des possibilités de rupture avec la colonialité
du pouvoir, permettant la circularité du savoir, qui en elle-même
propose déjà une rupture avec le raisonnement cartésien qui
s’appuie sur une construction impérialiste, coloniale, qui
privilégie: l’urocentrisme au détriment de perceptions
cosmiques l’Afrique et de l’aphrodiaspora; le centrisme des
adultes, faisant fi des connaissances des enfants et des pratiques
possibles des personnes âgées, se montrant ainsi avec un parti
pris raciste, utilitariste et capitaliste. C’est dans la suppression
ou, pour l’ajout de et, que l’on constate qu’il n’y a pas un tel
ordre d’importance que propose l’Euro-hétéro-masculin-
autoritaire Prudente (2019).
Mots-clés: dimension esthético-pédagogique, logique exulique,
enfances, bacurau, savoirs à la croisée des chemins.
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O Cinema e sua dimensão estético-
pedagógica
Na obra, “Dialética do
Esclarecimento” (1985), escrita por
Adorno e Horkheimer, desponta o termo
indústria cultural, a partir desses filósofos
cria-se um modo de pensar e relacionar-se
com a arte novo, ao longo da
contemporaneidade. A indústria cultural,
segundo esses autores, tem uma estrutura
que permite uma ação contínua na
produção da subjetividade e na formação
do gosto e do interesse de seus agentes
consumidores. Pois, se de um lado
entendemos que o termo ‘indústria’ é uma
expressão da automação e agilidade para a
produção e distribuição que favorece o
capital, em nome de um viés mercantilista;
sabemos que ‘cultura’ pode ser
compreendida como um conjunto de
elementos que contemplam o sentimento e
a existência de um povo - de forma
material e imaterial. A partir do avanço
industrial no século XIX, os meios de
comunicação de massa em todo o mundo
entraram em processo de desenvolvimento.
E não à toa, o filósofo Huizinga (2010) nos
aponta que “o século XIX perdeu grande
número dos elementos lúdicos que
caracterizavam as épocas anteriores” (p.
217).
Os veículos de comunicação em
massa atuam atingindo um grande e
diversificado público, partindo de um
único transmissor, agem em nosso
imaginário por meio do desenvolvimento
poético. Sendo, a cultura de massa uma das
principais articuladoras de um modelo de
organização econômica que produz uma
subjetividade capitalista, auxiliando na
formação identitária a partir de um viés
mercantil. Huizinga (2010) nos lembra que
a relação das Artes com a tecnologia
moderna é de propinquidade:
A arte está muito mais sujeita do que
a ciência à influência deletéria da
técnica moderna. A mecanização, a
publicidade e o desejo de fazer
sensação atingem muito mais
fortemente a arte, porque a regra
geral produz diretamente para o
mercado e pode escolher livremente
entre todas as técnicas que no
momento se encontram disponíveis.
(Huizinga, 2010, p. 224-225).
A representação artística, presente
desde o período das artes rupestres, faz
parte da formação identitária humana.
Desde os períodos mais remotos da
civilização, nosso constructo se dá pela
forma com que nos vemos e somos vistos,
criando assim os conceitos de
individualidade e de coletividade,
facilitando ou não ao pertencimento a
determinados grupos étnicos, ou categorias
ligadas a etariedade, gênero, sexualidade e
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credo. Donis A. Dondis (1991) nos lembra
que a linguagem é um recurso de
comunicação próprio do ser humano, e não
à toa houve uma evolução juntamente com
o progresso das ferramentas tecnológicas.
Fomos da vocalização à construção de
grafismos, da imagem entendida - hoje -
como primitiva à escrita, da escrita aos
recursos tecnológicos de audiovisual e
mídias em geral. A imagem,
principalmente na contemporaneidade, é
uma importante forma de pensar e de
construir pensamentos, é uma linguagem
em si, ao se considerar o mass medias um
fenômeno tipicamente contemporâneo. No
livro “Sintaxe da linguagem visual”, Donis
A. Dondis (1991) rememora que “A arte e
o significado da arte, a forma e a função do
componente visual da expressão e da
comunicação, passaram por uma profunda
transformação na era tecnológica, sem que
se tenha verificado uma modificação
correspondente na estética da arte” (p. 01).
O fenômeno da indústria cultural
causa uma radical transformação na
dinâmica de produção e distribuição
artística, pois direcionar a produção
artística pode significar – em algumas
instâncias – uma forma de direcionar os
rumos da sociedade. O cinema, um
fenômeno que nasce na era industrial é
uma expressão artística que surge, a
princípio, com a tentativa de aproximar as
representações do real, utilizando-se do
movimento que a sequência fotográfica
pode gerar, até eventualmente chegar à
filmagem por continuidade o que permite a
mimetização; a história do cinema passa
por diversas expressões de linguagem, do
cinema mudo ao expressionismo, do bang-
bang ao naturalismo, as formas de
comunicar por meio da sétima arte são
inúmeras e ainda não foram esgotadas.
Considerando, portanto, sua
competência informacional, que está
alicerçada nas quatro dimensões: técnica,
estética, ética e política, o audiovisual
possibilita a promoção da cidadania; como
os filmes podem ser amplamente
difundidos, enquanto um produto da
indústria cultural, há essa possibilidade de
que as produções cinematográficas façam
parte da construção social, identitária e
política das sociedades. E nesse sentido, a
cientista da computação Adriana Bogliolio
Sirihal Duarte nos aponta que:
... sob a ótica de processo de busca de
informação para a construção de
conhecimento vai além da busca de
respostas às perguntas ao incluir o
uso, a interpretação, a busca de
significados e a construção de
modelos mentais. A partir de
informações coletadas e
compreendidas, o usuário nesse nível
de competência informacional é
capaz de construir conhecimento
(Duarte, 2007, p. 111).
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Há, portanto, também, uma dimensão
pedagógica nas produções artísticas
cinematográficas; inegavelmente, o cinema
constrói e atua na Educação, uma vez que
o ser humano consegue por intermédio
dessa linguagem não só produzir o
conhecimento, mas, também, difundir e
utilizar para o desenvolvimento pessoal ou
para a comunidade no qual está inserido.
Afinal, no cinema a estética atinge,
também, o campo pedagógico, no qual se
exige uma alfabetização visual que
expanda a leitura de outras possibilidades
de dinâmicas sociais/políticas/culturais por
intermédio das imagens sugeridas pelos
filmes. O cinema pode favorecer o contato
com outras cosmovisões, aproximando ao
que Boaventura de Sousa Santos (2007)
aborda com seu conceito de e cologia
de s aberes o reconhecimento da
heterogenia dos conhecimentos, como uma
proposta à justiça cognitiva. A partir da
alfabetização visual é possível construir
um léxico que proporciona a reconstrução
epistemológica. O audiovisual propicia o
confronto dos conhecimentos regulares e
os conhecimentos emancipadores,
viabilizando a propagação de outras formas
de saber e por consequência atingindo o
aumento da representatividade dos grupos
minoritários, pela expressão da diversidade
nesse espaço de saber e poder. As
produções cinematográficas enquanto meio
para trabalhar e lidar com a sensibilidade, e
considerando sua potência formadora, têm,
portanto, uma dimensão estético-
pedagógica – que traz um processo de
transmissão de saber e do conhecimento
que valorize os contextos pluriculturais,
considerando o lúdico, a sensibilidade, a
criatividade, a solidariedade, que implica
no resgate dos aspectos humanistas,
culturais e sociais, que por vezes ficaram
em detrimento da tecnicidade.
Nesse sentido, quando se discute a
colonização dos saberes, o cinema também
tem sua importância uma vez que essa
linguagem surge no Brasil a partir do
colonialismo cultural, e não à toa a história
do cinema brasileiro tem passado por
transformações, e uma de suas marcas é o
Cinema Novo, reinventando-se e se
apoiando nos alicerces ético e político,
avançando na busca por expressar e
representar de forma diversa um povo tão
múltiplo.
O Cinema Novo surge em uma
situação política tensa, e pode ser
contextualizado no quadro histórico-
político marcado pelo populismo do final
da década de cinquenta e início da década
de sessenta, além da ditadura militar de
1964 que se prolongou até 1985. Nesse
período a indústria cultural passava por
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transformações, inclusive, do ponto de
vista técnico, que permitiu a criação de
uma nova estética visual e sonora, que de
alguma forma propiciou uma ruptura com
a proposta de um cinema como objeto de
consumo subordinado ao colonialismo. Em
um país de tantas desigualdades, o cinema
pode ser um veículo de denúncia, um
horizonte para uma visão mais crítica dos
panoramas sociais, políticos, econômicos,
culturais e identitários. O engendrar da arte
e da política convergiu para o Cinema
Novo. O cineasta Celso Luiz Prudente
(2019), lembra-nos a concepção estética e
o contexto político, para a linguagem
brasileira, o cinema novo.
Nota-se no cinema novismo
influência marxista de tal sorte que
para tal se construir um
comportamento estético em que o
branco representava a burguesia e
seus valores e o negro o proletariado
com a cultura das lutas de classes,
razão pela qual o negro e a sua
cultura constituíram o referencial
estético do cinema novo. (Prudente,
2019, p. 48).
Cabe destacar que as produções
nacionais podem pautar denúncias das
desigualdades e anúncios de re-existência.
No presente artigo destacamos Bacurau
(2019), um filme nacional, de Kleber
Mendonça Filho e Juliano Dornelles, que
alcançou projeções significativas entre o
público e a crítica, trazendo a tônica da
construção e desconstrução da História. O
objetivo do presente artigo é apresentar a
dimensão estético-pedagógica do cinema,
observando se há no filme “Bacurau” a
possibilidade de ser utilizado na formação
de professoras/es da educação básica.
Propõe-se avaliar se é possível utilizar esse
filme como um exemplo, de produção
audiovisual, que sugira uma quebra com o
plano cartesiano de valoração de raça,
classe, gênero e etariedade, sendo essa uma
sistemática de poder que enaltece a
branquitude, apoia o adultocentrismo,
invisibiliza a presença da mulher e subjuga
aquele que é colocado à margem, que é
assimilado enquanto periférico. Para tanto,
utilizaremos a lógica exúlica, de Souza
(2016), como metodologia, para
compreender as relações entre
coletividade, infância, as marcações de
gênero, a compreensão de ‘outro’ e a
cidade, no filme, centralizando o saber na
encruzilhada.
Bacurau e a lógica exúlica nas relações
entre coletividade, infância, as
marcações de gênero, a compreensão de
‘outro’ e a cidade: o saber na
encruzilhada
O filme faz parte dessa
transformação nas produções nacionais, ao
colocar em cena uma cidade fictícia, em
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que um povo sobrevive ao descaso das
autoridades, e sua perseverança se realiza
por intermédio da diversidade que se
sustenta na união. E a aproximação
política, poética e social entre o filme e a
realidade, apesar da distância de seus
planos de existência, é o fato de o filme
retratar uma cidade pequena de poucos
habitantes, o que representa fielmente a
expressão geopolítica do nosso país, em
que a maior parte dos municípios tem
menos de vinte mil pessoas.
Segundo o IBGE, 324 municípios
têm mais de 100 mil habitantes.
Juntos eles são apenas 5,8% do total
de 5.570 municípios do país, mas
respondem por 57,4% da população
brasileira ou 120,7 milhões de
habitantes, sendo que 48 deles têm
mais de 500 mil habitantes. Por outro
lado, 3.670 municípios - 68,2% do
total - são habitados por menos de 20
mil pessoas. Juntos eles têm 32
milhões de habitantes ou 15,2% da
população total do país. (Abdala,
Agência Brasil, 2019).
Bacurau é uma obra – que retrata
uma pequena cidade contra uma estrutura
de poder opressora - de impacto, que
mobilizou um contingente representativo
em número de espectadores, gerando uma
bilheteria de milhões de dólares, ao narrar
a história dos esquecidos, a vitória dos
invisíveis. E são esses “invisíveis” a
maioria da sociedade brasileira, isto é,
habitantes de municípios com população
inferior a 20 mil habitantes. Almeida e
Zamberlan (2020) nos apontam:
... mesmo sem enveredar por uma
estética realista, Bacurau é
eminentemente provocativo,
propositivo e político, com uma forte
carga simbólica que resgata não uma
ideia de pátria ou nação, mas de
povo. A soma da mistura de gêneros
com a temática da insurgência de um
povo faz de Bacurau um filme único
na história do cinema brasileiro.
(Almeida & Zamberlan, 2020, p.
495).
Ou seja, há no filme o
reconhecimento da importância do povo,
considerando sua diversidade, em uma
representação de minorias não como um
statement para atender as demandas do que
é politicamente correto, mas para abarcar a
complexidade que é a coletividade, para
além de possibilitar o ganho estético,
dentro da expressão visual do diverso.
As personagens, no filme, podem ser
compreendidas como arquétipos,
representações da constituição de um
imaginário coletivo, personas que
constituem um povo. E nesses arquétipos a
criança representa o mensageiro, aquele
que detém um saber, quem traz as
informações.
O povo é constituído pelas estruturas
institucionais de promoção e manutenção
da identidade, formação, cultura, saúde e
lazer, como escola, museu, igreja,
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instituições de saúde, prostíbulo,
assembleia, meios de comunicação
comunitários, que são algumas das
estruturas organizacionais apresentadas ao
longo do filme. Essa ideia de construção e
desconstrução de coletividade quebra com
o paradigma de o que é pertencer e o que é
ser “estrangeiro” a um grupo. O povo,
enquanto organismo social vivo, é
constituído a partir de seus ritos: a
passagem da infância para a vida adulta, o
sair de sua terra natal, ou o regresso à terra
natal, o uso de drogas lícitas/ilícitas, a
morte, as relações sexuais; e esse ritos
todos também são apresentados e
desenvolvidos no filme. Essas construções,
que marcam a existência de um povo, são
responsáveis por alguma coesão entre a
diversidade que há nesse coletivo que
forma o povo de Bacurau.
Bacurau apresenta a desconstrução e
reconstrução de um projeto de nação, mas
principalmente desvela uma comunidade.
E esse valor que a produção dá a essa
temática está exposto nos planos de
imagem que privilegiam a coletividade em
detrimento do close em única uma
personagem, na maior parte dos cortes da
produção fílmica, Almeida e Zamberlan
(2020) afirmam, “Bacurau realiza um
importante deslocamento: da reparação
pessoal para a coletiva”. Mas, o fato de os
planos de imagem não privilegiarem o
indivíduo junto ao povo de Bacurau, de
maneira alguma expressa a quebra com
a individualidade. Fato que se evidencia
ao contar e mostrar as histórias do
personagem Pacote (Thomas Aquino),
conhecido como “Rei do Teco” e que pede,
inclusive, para ser não ser lembrado como
matador urbano, manifestando a
complexidade de sua persona enquanto
indivíduo. O que nos remete ao conceito de
rostidade, trabalhado por Judith Butler
(2019), que incentiva a ligação entre o
discurso e o autor. Temos acesso ao que
Pacote fez, quem ele é, o que ele faz agora
e qual é a diferença de suas ações ao longo
do filme e na história prévia ao que
é narrado no filme. É preciso restabelecer
quem diz, o que diz e como suportar o que
é dito, no campo das ações dessa
personagem.
Chegamos a existir, por assim dizer,
no momento em que estamos sendo
endereçados, e algo sobre nossa
existência se mostra precário quando
esse endereçamento falha. Mais
enfaticamente, no entanto, o que nos
vincula moralmente tem a ver com a
forma como somos endereçados
pelos outros de maneira que não
podemos evitar ou prevenir. (Butler,
2019, p. 159).
É importante pontuar, também, que
se por um lado ao tratar do povoado da
cidade, a maioria das cenas privilegia o
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coletivo; por outro lado, podemos observar
que ao apresentar e desenvolver as cenas
com os ‘gringos’, participantes do safari-
humano, é mais comum nos depararmos
com cenas que foquem no indivíduo,
apresentando suas ações, reaç ões e
rostos diante da vontade de matar, a
possibilidade ou impossibilidade de
cometer algum assassinato e diante da
morte em si. Ainda que eles formem um
grupo, ainda que haja coesão nesse
coletivo, à individualidade supera o
pertencimento ao grupo, estamos diante de
um agrupamento, diferente da grupalidade
presente na comunidade (fictícia) de
Bacurau. Essa compreensão é uma leitura
possível, a despeito da cena em que um
casal de gringos, ao festejar um assassinato
que cometeram, decidem se relacionarem
sexualmente. Nessa cena aproxima-se
sangue e esperma, trazendo a ideia de
morte como pulsão de vida.
Em outra cena, o grupo dos gringos
conversam com um casal de brasileiros,
dois sudestinos, do Rio de Janeiro e de São
Paulo, que eles contrataram para auxiliar
na organização do safari; é nesse momento
que podemos conhecer de fato esse grupo
de antagonistas, quando todos dispostos a
mesa tem seus rostos exibidos em close e
mostram suas expressões diante do jogo
que é, para eles, a possibilidade de matar a
diferença; essa é uma sequência de cenas
em que o individualidade ganha força, pois
pertencer é também se identificar, e em um
agrupamento nem todos que atuam no
grupo pertencem, de fato, a ele. Nesta
sequência podemos compreender mais e
melhor os planos das personagens
segmentando bem quem é o “eu”, “nós” e
“eles” a partir da perspectiva do grupo do
safari-humano. A relação desse grupo com
a morte, e, portanto, com a vida, entra no
conceito de desrealização da perda,
trabalhado por Butler (2019):
A desrealização da perda – a
insensibilidade ao sofrimento
humano e à morte – torna-se o
mecanismo de realização da
desumanização. Essa desrealização
não ocorre nem dentro nem fora da
imagem, mas no próprio
enquadramento em que a imagem
está contida. (Butler, 2019, p. 179).
O filme inicia com a volta de uma
imigrante, Teresa (Bárbara Colen).
Retornando a sua cidade natal, Bacurau, no
trajeto ela avista um acidente que espalha
pela estrada alguns caixões. Seu regresso
acontece em decorrência do velório de sua
avó, Dona Carmelita (Lia de Itamaracá).
Os caixões na estrada e a morte de uma
idosa, matriarca da cidade, já traz a tônica
da desconstrução para a reconstrução e
apresenta o rompimento com a vida como
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uma trilha para a transformação. Em outra
parte, mais adiante na narrativa do filme,
temos a cena em que um casal tenta fugir
da cidade na busca por salvação
individualizada e são mortos pelos
antagonistas, antes mesmo do desfecho do
roteiro, podemos analisar: para existir é
preciso resistir coletivamente.
Se no início somos levados ao
velório de Dona Carmelita, uma
representação da mãe para um quilombo
i
, a
expressão da matriarca africana que
alimenta, sustenta e impulsiona e que
falece alimentando a terra de água e
prosperidade; no meio somos avisados: não
há fuga que leve ao caminho da vida. Com
essa percepção podemos observar a
encruzilhada se apresentando, na
proposição de ambiente de embate e
propiciando uma inversão de lógicas, de
cosmopercepções, como nos aponta os
pesquisadores Simas e Rufino (2018).
Assim como o cinema a encruzilhada é
educativa:
A pedagogia das encruzilhadas é
versada como contragolpe, um
projeto político/
epistemelógico/educativo que tem
como finalidade principal
desobsediar os carregos do
racismo/colonialismo através da
transgressão do cânone ocidental.
Esse projeto compreende uma série
de ações táticas, fundamentadas nas
culturas de síncope, que operam
esculhambando normalizações. Os
cruzos atravessam e demarcam zonas
de fronteira. Essas zonas cruzadas,
fronteiriças são lugares de vazio que
serão preenchidos pelos corpos, sons
e palavras. Desses preenchimentos
emergirão outras possibilidades de
invenção da vida firmadas nos tons
das diversidades de saberes, das
transformações radicais e da justiça
cognitiva (Simas & Rufino, 2018, p.
22).
Neste artigo o cruzo se dá entre
educação; infância; comunidade; Bacurau
e estética-pedagógica. O filme tem em seu
enredo marcos que são ligados à questão
etária: o retorno da jovem, a morte da
idosa, são os primeiros exemplos. Mas,
podemos observar a lógica exúlica, Souza
(2016), apresentando-se na narrativa
simbólica quando o filme começa,
concretamente, a expressar sua
problemática, por intermédio da descoberta
das crianças na escola: Bacurau saiu dos
mapas. A professora Souza e o professor
Carvalho nos apontam as relações entre a
divindade Exu e a categoria infância,
desenvolvendo as noções próprias a lógica
exúlica:
... as distintas consistências das
infâncias derivadas da lógica de Exu
reportam polifonicamente diferentes
multiplicidades e singularidades de
linhas de devires: gestação,
nascimento, infância, adolescência,
juventude, adultez, velhice e
ancestralização. Essas linhas de
devires podem ir e vir, numa
perspectiva capaz de sabotar a
recognição, a interpretação e a
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representação simbólica eurocêntrica
de percepção espaço-temporal.
Destarte, o entendimento do que seja
“criança” não se constrói, a partir daí,
cognitivamente e por intermédio da
relação de oposição binária, mas
dança conforme a exuberância, a
intensidade e a experimentação
sempre passageiras daquelas mesmas
linhas de devires: ora simultâneas,
ora em progressão, porém, não
excludentes e experienciáveis em
qualquer fluxo de vida. (Souza &
Carvalho, 2021, p. 19).
Exu é o orixá da ordem e ele a
estabelece por meio da contradição. Ele é o
filho que nasceu antes da própria mãe, e
por isso a lógica exúlica, característica,
também, das crianças, orienta-se no brincar
com o tempo/espaço convencional;
questionando, assim, a lógica cartesiana,
que se baseia em uma construção
imperialista, colonial, que privilegia o
adultocentrismo, desconsiderando os
saberes infantis e as práticas possíveis dos
idosos, mostrando-se com um viés
utilitarista, capitalista. Na lógica exúlica
temos a retirada do ou, para o acréscimo do
e, somos somatórias, Exu é o procriador e
o procriado; não há antagonismos. É
possível compreender, portanto, o gráfico
cartesiano que divide idade, raça, gênero e
classe, como uma encruzilhada, no qual
Exu prostra-se no centro, quebrando com a
axiologia que a branquitude eurocentrada
propõe. Os professores e pensadores,
Souza e Garcia nos convidam, então, a
pensar:
Cabe, então, compreender que na
definição do sistema mundo
racista/capitalista/cristão/patriarcal/m
oderno europeu e às suas formas de
perpetuação de violências e lógicas
produzidas na dominação do ser,
saber e poder cabe lembrar do
adultocentrismo, como um valor de
perpetuação da transformação das
diferenças como sinônimo de
desigualdade. (Souza & Garcia,
2020, no prelo).
Segundo Almeida e Zamberlan
(2020), “Lançando mão de figuras míticas,
Bacurau, desde o início, assume uma
perspectiva mais simbólica que alegórica”.
No filme as aparições das crianças são
sempre reveladoras para a narrativa. Na
construção do roteiro o saber infantil nos
apresenta a nossa ingenuidade enquanto
adultos no público, fazendo-nos questionar
sobre quem é “o outro”, o inimigo, o
antagonista. Se em um primeiro momento
as crianças mostram ao educador Plínio
(Wilson Rabelo) a ausência de Bacurau no
mapa por satélite, em outro momento elas
mostram o enfrentamento do medo como
um enfrentamento a um inimigo, o lidar
com o escuro é lidar com o desconhecido e
se confrontar com o outro.
As crianças nos territórios negros são
expressões da subversão desses espaços.
São os corpos infantis que expressam a re-
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existência da população a todas as
iniquidades impostas por políticas
higienistas que alicerçaram quase
quatrocentos anos de escravidão e
racismo/colonialismo. Assim, brincar
coletivamente e reforçar os estados de
infâncias é subversão para a libertação,
pois o ato de brincar está presente em todas
as manifestações culturais negras, (folia de
reis; maracatu; maculelê; capoeira, etc.)
que, inclusive, podem ser adjetivados
como sinônimo de brincar, ou ainda jogar,
e seus integrantes de brincantes ou
jogadores.
Exu, na sua lógica, orienta-nos a
brincar, jogar, dançar com o tempo, porque
ele é o orixá que se encontra no centro da
encruzilhada, que pode ser traduzido como
o lugar das possibilidades. Na
compreensão de Rufino:
Exu é a substância que fundamenta
as existências; é a linguagem como
um todo. É o pulsar dos mundos,
senhor de todas as possibilidades,
uma esfera incontrolável,
inapreensível e inacabada. Ele é o
acontecimento, antes mesmo da
inscrição deleuziana, por isso ata-se o
verso que aqui abre caminho: “Exu
nasceu antes da própria mãe”.
(Rufino, 2019, p. 24).
Se o cogito cartesiano, que dá
validade a uma reflexão binária,
fortalece um sistema do Mundo
racista/capitalista/cristão/
patriarcal/moderno/ europeu, o “Eu
penso, logo existo!”, também, fortalece o
adultocentrismo, opondo crianças aos
adultos, forjando diferença como sinônimo
de desigualdade, impondo subalternidade.
Para Senghor (1990) a oposição ao cogito
cartesiano está na experiência, que por sua
vez é a base da existência, a afirmação da
negritude está na lógica do “Eu sinto, eu
danço o Outro; eu sou”, dessa forma
poderíamos traçar uma analogia aos
estados de infância que fomentam o
brincar que implica em “Quando
brincamos, logo nos libertamos” (se
brinco, me livro), da adultocentricidade
inerente ao carrego colonial.
... o conceito de criança não se
constrói pela oposição semântica
com o conceito de adulto, mas se
revela como construção da
possibilidade de trânsito (portanto,
categoria não estática), cujo
movimento, transitividade e
narratividade, segundo a semiótica
francesa, se inserem na ordem e na
natureza do axé, força vital e de
permanente movimentação. A
infância, nesta propositura, sob a
prescrição da lógica de Exu, reporta
não a si mesma, mas evoca,
polifonicamente, diferentes
enunciados de estado (gestação,
nascimento, infância, adolescência,
juventude, adultez, velhice e
ancestralização), estados a que se
pode ir e vir, numa perspectiva capaz
de sabotar a cognição, a interpretação
e representação simbólica
eurocêntrica da percepção do tempo.
Destarte, o entendimento do que seja
“criança” não se constrói
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cognitivamente por intermédio da
relação de oposição, mas passeia por
enunciados de estados, ora
simultâneos, ora em progressão, não
excludentes e experienciáveis em
qualquer fase da vida. (Souza, 2016,
p. 22).
Em Bacurau o brincar é apresentado
como território do descobrir, pois é na
brincadeira das crianças que descobrimos
os antagonistas. É na encruzilhada que se
expõe as vivencias que serão
experienciadas pela comunidade adulta,
pois é na encruzilhada – entre o iluminado
e o escuro, entre o perto e o distante, em
uma brincadeira de medo e coragem das
crianças - que temos o primeiro assassinato
na área urbana de Bacurau. Nesse
momento do filme, há a constatação da
comunidade de que estão sendo atacados.
A morte é um presságio para a nova vida, a
de luta contra o inimigo e a união da
comunidade em nome da dignidade, mais
do que da sobrevivência.
O longa-metragem estreia em um
Brasil polarizado politicamente, com
acirramentos sociais latentes, mas sugere
um Brasil do Futuro que se sustenta em um
projeto de comunidade em contraposição à
barbárie imperialista exposta na ideia de
um safári-humano, que explicita a
negligência do Estado e corrupção do
poder público. Como evidência Mbembe
(2018, p. 18), “racismo é acima de tudo
uma tecnologia destinada a permitir o
exercício do biopoder, ‘este velho direito
soberano de matar’. Na economia do
biopoder, a função do racismo é regular a
distribuição da morte e tornar possíveis as
funções assassinas do estado”. E o filme
vai ao limite do conceito de Necropolítica,
cunhado pelo autor, ao escancarar como a
linha do equador dita o direito à vida, bem
como a cor, a cultura e a nacionalidade.
E, ainda que no enredo os brasileiros
(Antonio Saboiae e Karine Teles),
apresentados como sudestinos de classe
média, enxerguem-se como pertencentes à
branquitude e ao poder imperialista, por se
alocarem nos grandes centros urbanos, a
realidade que os leva a morte os denuncia
como brasileiros, latinos, não-brancos. As
personagens morrem ambas com cara de
dúvida, afinal não foram racializados
em suas socializações. Percepção que nos
traz a uma aproximação entre o diretor
Kleber Mendonça ao seu conterrâneo, o
pedagogo, pesquisador, Paulo Freire, que
lembra que devemos falar com a classe
trabalhadora, oprimida, e não sobre ela, o
autor na pedagogia da libertação pontua
que o oprimido em uma educação bancária
só busca por se tornar opressor:
Por isso é que esta educação, em que
educadores e educandos se fazem
sujeitos do seu processo, superando o
intelectualismo alienante, superando
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o autoritarismo do educador
“bancário”, supera também a falsa
consciência do mundo. O mundo,
agora, já não é algo sobre que se fala
com falsas palavras, mas o
mediatizador dos sujeitos da
educação, a incidência da ação
transformadora dos homens, de que
resulte a sua humanização. Esta é a
razão por que a concepção
problematizadora da educação não
pode servir ao opressor. Nenhuma
“ordem” opressora suportaria que os
oprimidos todos passassem a dizer:
“Por quê?” (Freire, 2013, p. 159).
No filme, se a criança é a
responsável pela transmissão de respostas e
descobertas, a escola – por consequência –
tem uma presença significativa e por isso
reiterada, do início ao fim, e sua imagem
ganha ainda mais força diante do combate
entre o povo de Bacurau e os estrangeiros:
a guerra, nesse caso, é formadora. Não à
toa, esse fato é a história em curso.
Próprio, também, a lógica exúlica, o filme
mostra o museu como um ambiente
propício para a formação e preparação para
a guerra, o que é uma alegoria do futuro
como uma instância vigente, inclusive, no
passado, apontando que a “radicalidade
exige de nós uma ‘convivência’ maior com
a raiz dos problemas” (Freire, 2014, p.
240). A escola é usada como trincheira de
guerra, o ônibus escolar também, bem
como o museu da cidade. A guerra é a
formação da comunidade, é um
aprendizado coletivo, um ensinamento
compartilhado, a resistência é um saber
atemporal.
Chama a atenção a organização da
comunidade para a resistência e o uso
de armas do museu, talvez fazendo a
analogia à história do povoado e à
importância de se resistir
coletivamente. Na preservação da
democracia e dos direitos, a
resistência terá mais força quando for
coletiva. (Palma, Assis & Vilaça,
2019, p. 35).
Atendendo, outrossim, às outras
demandas das minorias, o filme mostra a
força da mulher do início ao fim. A
simbólica morte de Dona Carmelita,
expressa o poder matriarcal que uma
mulher negra traz consigo ao gerar e criar
toda uma extensa família, marcada pela
diversidade, que não torna questionável o
caráter. Com a apresentação de Dona
Domingas (Sônia Braga), vemos a mulher
nordestina, mostrando a complexidade de
uma personagem que como médica exerce
o papel do cuidado, mas de maneira
enérgica para além do arquétipo maternal,
ao mesmo tempo em que lida com o
alcoolismo. É ela quem oferece ao sniper
americano algo de comer, enquanto ele
oferece balas atiradas a distância para os
conterrâneos da médica.
Outro elemento significativo é a
caracterização dos costumes, de onde
se deduz a moral que rege a vida
coletiva de Bacurau: não parece
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haver discriminação quanto às
relações homoafetivas de Domingas;
quanto à presença de uma transexual,
que realiza inclusive o importante
papel de vigia na entrada da aldeia;
quanto à prostituição, que aparece
integrada à vida da cidade, ou mesmo
quanto ao consumo de álcool ou
psicotrópico, que aparece como uma
semente consumida pelos moradores
e que tem o curioso efeito de
estimular a lucidez política, capaz de
mobilizar a comunidade para lutar
contra os forasteiros e expulsar o
prefeito. (Almeida & Zamberlan,
2020, p. 499).
E quando avaliamos a construção das
personagens é preciso que se pontue,
também, as noções de sujeito a serem
sugeridas, a partir da performatividade de
gênero, o que permite uma leitura sobre a
personagem Lunga (Silvero Pereira). Antes
de sua aparição, gera-se a crença de que ele
é uma representação de um cangaceiro, em
uma imagem do homem-macho, por meio
do discurso dos demais personagens a
respeito de Lunga. Mas, o que essa
personagem expressa é o impulso pela
sobrevivência por meio de uma existência
queer, uma personagem que transita na
identidade de gênero, quebrando com o
binarismo homem/mulher. Estamos
assistindo, somos espectadores da
fragmentação da cis e heteronormatividade
compulsória. A liderança na luta, pela
dignidade junto à sobrevivência, é guiada
por Lunga, a transgressora fluidez de
gênero é também condutora de oposição
sagaz e potente, o que o torna responsável
pela preparação do povo à resistência, mas
sobretudo para o enfrentamento. E nesse
caso a discussão de gênero não propõe uma
salvação individual ao seu grupo, bem
como fica explicito que os ataques não
dizem respeito a só uma possibilidade de
existência, é um ataque contra a
coletividade que é compreendida como
antagônica a branquitude do euro-hétero-
macho-autoritário, como conceitua o
professor Celso Prudente (2019).
Elucidando que não existe saída individual
para problemas sociais, o que nos permite
ponderar a possibilidade da outra medida
ser o que o professor Celso Prudente
(2019) nomeia ibero-ásio-afro-ameríndio, e
que se enquadra, também, nas perspectivas
de idade e gênero, para além das étnico-
raciais. Ao qual é essa articulação que o
professor vai sugerir como cinema negro:
Se, para Merleau-Ponty o cinema é
uma nova psicologia, em que nele
também se compreende o lugar de
percepção, o cinema negro vai se
mostrar, nessa perspectiva, como um
corpo que também ocupa a imagem
como expressão de consciência; desta
forma, o negro não poderia estar
deslocado como mera figuração em
favor do protagonismo, da
hegemonia euro-hétero-macho-
autoritária. No cinema negro a
construção da imagem positiva dar-
se-á por um processo do resgate do
valor da africanidade, enquanto
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epistemologia fundada na
cosmovisão do respeito à
biodiversidade. (Prudente, 2019, p.
131).
Segundo Freire (1971) “todo ato de
pensar exige um sujeito que pensa, um
objeto pensado, que mediatiza o primeiro
sujeito do segundo, e a comunicação entre
ambos, que se dá através de signos
linguísticos. O mundo humano é, desta
forma, um mundo de comunicação” (p.
44). O pedagogo Paulo Freire, que é
pernambucano, assim como os cineastas
Kleber Mendonça e Juliano Dornelles,
trazia em seus trabalhos o conceito de
corporalidade da palavra, ideia que propõe
tornar o pensar/dizer em agir, fazendo do
exemplo a concretude de qualquer
comunicação. É na comunicação que se
estabelece as muitas linguagens possíveis,
e é por meio dela, também, que se dá a
tomada de consciência do eu-histórico,
permitindo o despertar para a vocação
ontológica de ser e fazer mais e melhor. A
ação e a palavra se dão corporalmente,
reconhecendo que o corpo se constrói
socialmente, para além das
individualidades que se pronunciam
também.
... o que faço faz meu corpo. O que
acho fantástico nisso tudo é que meu
corpo consciente está sendo porque
faço coisas, porque atuo, porque
penso já. A importância do corpo é
indiscutível; o corpo move-se, age,
rememora a luta de sua libertação, o
corpo afinal deseja, aponta, anuncia,
protesta, se curva, se ergue, desenha
e refaz o mundo. (Freire, 1991, p.
92).
No filme, a corporalidade da palavra
está expressa na relação do povo de
Bacurau com o prefeito Tony Júnior
(Thardelly Lima), que quando vai à cidade
fazer campanha e doar alimentos vencidos,
todos fecham suas portas e o deixam
falando sozinho. No início da obra fílmica
somos surpreendidos com a presença de
diversos caixões caídos na estrada no
caminho de Teresa à Bacurau, pouco após
a placa “Bacurau: Se for, vá na paz”,
somente no final do filme compreendemos
que esses caixões foram encomendados
pelo prefeito Tony Júnior, que havia
compactuado com os projetos assassinos
do grupo de estrangeiros. Os cidadãos se
unem não só em ideal, mas também em
práticas, quando mostram sua insatisfação
e o reconhecimento de que o prefeito como
agente público do Município não atende as
necessidades do povo, quem ele
teoricamente deveria representar.
A necropolítica é respondida com o
alijamento do prefeito, a corporalidade da
palavra se dá quando Teco bagunça seu
cabelo e lhe bate na cara, enquanto o
educador Plínio avisa que o prefeito irá
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morrer, uma vez que a população está sob
o efeito de fortes psicotrópicos. O prefeito,
então, é alijado seminu, usando uma
máscara, sob um burrinho que o encaminha
para o seu destino longe da população de
Bacurau que se despede com o olhar
quente de raiva e com o silêncio gritante de
um povo que não aceita mais humilhações,
que não permite sua desumanização e a
destituição da dignidade humana. Kleber
Mendonça Filho e Juliano Dornelles
fortalecem, ainda mais, suas relações com
Pernambuco e, também, com o Brasil ao
rememorar uma ideia expressa por Frei
Betto a respeito do trabalho do pedagogo
Paulo Freire:
No início e no fim do aprendizado é a
práxis de Pedro que importa. Práxis-
teoria-práxis, num processo indutivo
que torna o educando sujeito
histórico. Pedro viu a uva e não viu a
ave que, de cima, enxerga a parreira e
não vê a uva. O que Pedro vê é
diferente do que vê a ave. Assim,
Paulo Freire ensinou a Pedro um
princípio fundamental da
epistemologia: a cabeça pensa onde
os pés pisam. O mundo desigual
pode ser lido pela ótica do opressor
ou pela ótica do oprimido. Resulta
uma leitura tão diferente uma da
outra como entre a visão de
Ptolomeu, ao imaginar-se com os pés
no sol. (Frei, 1997, 23 julho).
A ideia “a cabeça pensa onde os pés
pisam” se apresenta no desfecho da
personagem de Udo Kier, ator que
representa o sniper ariano, que é enterrado
vivo no centro da cidade de Bacurau, para
que o passado esteja sempre presente entre
os cidadãos da cidade, para que a memória
dos pés expresse os caminhos da mente;
afinal, dentro da lógica exúlica essa
postura é a mais assertiva e compreensível,
uma vez que Exu matou um pássaro ontem
com a pedra que jogou hoje.
Com a análise fílmica levantada ao
longo do artigo, utilizando-se da lógica
exúlica como metodologia de construção
discursiva, buscando pontuar a dimensão
estética-pedagógica do cinema a partir
dessa obra, entende-se a relevância dessa
pesquisa para a área de conhecimento.
Pois, essa produção cinematográfica
reflete, de fato, a justiça cognitiva, ao rever
o que está posto historicamente, buscando
a horizontalidade nas relações entre os que
nasceram e habitam Bacurau, independente
de idade/gênero/classe/raça, a fim de
atingir uma circularidade de saberes, na
ideia de ecologia de saberes de Boaventura
de Sousa Santos (2007) para o
enfrentamento contra aquele que se coloca
a priori como “o outro”.
E, uma vez que há no cinema uma
dimensão estético-pedagógica, e que as
produções fílmicas, próprias das mídias de
massa, atuam - também - de forma
considerável na educação informal
ii
. Sendo
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Bacurau um filme de classificação
indicativa a partir dos dezesseis anos de
idade, crê-se que essa produção
audiovisual pode atuar na formação de
jovens, inscritos (ou não) no contexto do
Ensino Médio, e por isso, é preciso que os
professores estejam atentos às
possibilidades discursivas que o filme
facilita. Entendemos como resultado,
portanto, que a produção audiovisual
“Bacurau” tem aporte significativo para a
formação de professores e estudantes.
Reconhecendo a Educação como um
organismo vivo do corpo social, que exige
atenção para uma formação contínua, que
se relaciona com a necessidade de sempre
se atualizar discursivamente em todas as
linguagens. E, considerando a classificação
indicativa do filme, é possível que ele seja
utilizado, inclusive, no contexto da
educação formal, junto aos alunos da
educação básica, no contexto do Ensino
Médio, a fim de discutir as noções de
centralidade e periferia, além de pautar a
encruzilhada como lugar de possibilidades.
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i
Os quilombos apresentaram uma proposta sócio-
política para o Brasil, elaborada pela
cosmopercepção da população negra que habitavam
esses territórios de re-existência. A esse respeito
Nascimento define o quilombismo como ciência
histórico-humanista. In Nascimento, A. (2019). O
quilombismo: documentos de uma militância Pan-
Africanista. São Paulo: Perspectiva.
ii
A educação informal pode ser entendida como
processos formativos realizados ao longo da vida, a
partir das experiências cotidianas, que se
desenvolvem na família, no trabalho, no lazer e nas
diversas mídias de massa (e o cinema, se insere
como um dos produtos da indústria cultural, ou
seja, uma das mídias de massa).
Prudente, A. V. L. S., & Souza, E. L. (2021). O Cinema e sua dimensão estético-pedagógica: Bacurau e a Lógica Exúlica...
Tocantinópolis/Brasil
v. 6
e12372
10.20873/uft.rbec.e12372
2021
ISSN: 2525-4863
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Informações do Artigo / Article Information
Recebido em: 03/06/2021
Aprovado em: 25/08/2021
Publicado em: 30/09/2021
Received on June 03th, 2021
Accepted on August 25th, 2021
Published on September, 30th, 2021
Contribuições no Artigo:
As autoras foram as
responsáveis por todas as etapas e resultados da
pesquisa, a saber: elaboração, análise e interpretação dos
dados; escrita e revisão do conteúdo do manuscrito
e; aprovação da versão final publicada.
Author Contributions:
The author were responsible for
the designing, delineating, analyzing and interpreting the
data, production of the manuscript, critical revision of the
content and approval of the final version published.
Conflitos de Interesse:
As autoras declararam não haver
nenhum conflito de interesse referente a este artigo.
Conflict of Interest:
None reported.
Avaliação do artigo
Artigo avaliado por pares.
Article Peer Review
Double review.
Agência de Fomento
Não tem.
Funding
No funding.
Como citar este artigo / How to cite this article
APA
Prudente, A. V. L. S., & Souza, E. L. (2021). O Cinema e
sua dimensão estético-pedagógica: Bacurau e a Lógica
Exúlica.
Rev. Bras. Educ. Camp.
,
6
, e12372.
http://dx.doi.org/10.20873/uft.rbec.e12372
ABNT
PRUDENTE, A. V. L. S.; SOUZA, E. L. O Cinema e sua
dimensão estético-pedagógica: Bacurau e a Lógica
Exúlica.
Rev. Bras. Educ. Camp.
, Tocantinópolis, v. 6,
e12372, 2021. http://dx.doi.org/10.20873/uft.rbec.e12372