Revista Brasileira de Educação do Campo
Brazilian Journal of Rural Education
ARTIGO/ARTICLE/ARTÍCULO
DOI: http://dx.doi.org/10.20873/uft.rbec.e12474
Tocantinópolis/Brasil
v. 6
e12474
10.20873/uft.rbec.e12474
2021
ISSN: 2525-4863
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Relações étnico-raciais: construção da dimensão
pedagógica do cinema negro e a afirmação positiva da
africanidade
Celso Luiz Prudente
1
, João Paulo Pinto Có
2
, Paulo Jorge Morais-Alexandre
3
1
Universidade Federal de Mato Grosso - UFMT. Departamento de Teoria e Fundamentos da Educação - DTFE. Campus
Universitário de Cuiabá. Avenida Fernando Correa da Costa, 2.367, Boa Esperança. Cuiabá - MT. Brasil.
2
Instituto Nacional de
Estudos e Pesquisa, INEP/Guiné-Bissau.
3
Instituto Politécnico de Lisboa, Escola Superior de Teatro e Cinema.
Autor para correspondência/Author for correspondence: clsprudente@gmail.com
RESUMO. O artigo demonstra a centralidade da preocupação
acadêmica, na disciplina Relações étnico-raciais, que se dá por
uma observação das diferentes filmografias brasileiras. A
Chanchada foi o paroxismo do estereótipo de inferioridade
racial da imagem do ibero-ásio-afro-ameríndio, como demanda
étnico rural de herança ameríndia, no Jeca Tatu avesso ao
progresso. Para afirmar a superioridade racial da hegemonia
imagética do euro-hetero-macho-autoritário como signo de
perfeição divinal expressada no padre como representante de
Deus. Dominação racial determinada pelo poder da
euroheteronormatividade. O Cinema Novo foi a tendência que o
negro se tornou referencial estético na realização glauberiana de
influência marxista. Na sintaxe do cinema novismo na semiótica
das lutas de classe o negro é expressão proletária e o branco
configura a burguesia. A luta, ontológica de afirmação da
imagem positiva das minorias, é projeção das lutas de classe. No
Cinema Negro a africanidade referência no cinema novismo
conquista a posição de sujeito neste cinema de autor da sua
própria história. Conclui que é na Dimensão Pedagógica do
Cinema Negro, como cinema epistêmico que a minoria constrói
a imagem de afirmação positiva representando o visual do
decantado lugar de fala, como contemporaneidade inclusiva,
superando o anacronismo excludente.
Palavras-chave: relações étnico-raciais, dimensão pedagógica
do cinema negro, ibero-ásio-afro-ameríndio, imagem de
afirmação positiva da africanidade.
Prudente, C. L., Có, J. P. P., & Morais-Alexandre, P. J. (2021). Relações étnico-raciais: construção da dimensão pedagógica do cinema negro e a afirmação positiva
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Ethnic and racial relations: construction of the
pedagogical dimension of black cinema and the positive
affirmation of Africanness
ABSTRACT. The article demonstrates the centrality of the
academic concern, in the discipline Ethnic-Racial Relations,
which is given by an observation of the different Brazilian
filmographies. A Chanchada was the paroxysm of the stereotype
of racial inferiority of the image of the Iberian-Afro-American
as a rural ethnic demand of Amerindian heritage in the progress-
averse Jeca Tatu. To affirm the racial superiority of the imagetic
hegemony of the Euro-hetero-macho-authoritarian as a sign of
divine perfection expressed in the priest as God's representative.
Racial domination determined by the power of
euroheteronormativity. Cinema Novo was the trend that the
black man became an aesthetic referent in the Marxist-
influenced Glauberian realization. In the syntax of Cinema Novo
in the semiotics of class struggles, the black man is a proletarian
expression and the white man configures the bourgeoisie. The
ontological struggle to affirm the positive image of minorities is
a projection of class struggles. In Black Cinema, the Africanity
that is a reference in Cinema Novismo conquers the position of
subject in this cinema as the author of its own history. It
concludes that it is in the Pedagogical Dimension of Black
Cinema, as epistemic cinema that the minority builds the image
of positive affirmation representing the visual of the decanted
place of speech, as inclusive contemporaneity, overcoming the
excluding anachronism.
Keywords: ethnic-racial relations, pedagogical dimension of
black cinema, ibero-asian-african-american, image of positive
affirmation of africanity.
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Relaciones étnico-raciales: construcción de la dimensión
pedagógica del cine negro y afirmación positiva de la
africanidad
RESUMEN. El artículo demuestra la centralidad de la
preocupación académica, en la disciplina Relaciones Étnico-
Raciales, que se da por una observación de las diferentes
filmografías brasileñas. A Chanchada fue el paroxismo del
estereotipo de inferioridad racial de la imagen del ibérico-
afroamericano como reivindicación étnica rural de herencia
amerindia en la Jeca Tatu, reacia al progreso. Afirmar la
superioridad racial de la hegemonía imaginaria del euro-hetero-
macho-autoritario como signo de la perfección divina expresada
en el sacerdote como representante de Dios. Dominación racial
determinada por el poder de la euroheteronormatividad. El
Cinema Novo fue la tendencia que convirtió al hombre negro en
un referente estético en la realización glauberiana de influencia
marxista. En la sintaxis del Cinema Novo en la semiótica de la
lucha de clases, el negro es una expresión proletaria y el blanco
configura la burguesía. La lucha ontológica para afirmar la
imagen positiva de las minorías es una proyección de las luchas
de clase. En el Cine Negro, la africanidad como referencia en el
Cine Novismo conquista la posición de sujeto en este cine como
autor de su propia historia. Concluye que es en la Dimensión
Pedagógica del Cine Negro, como cine epistémico que la
minoría construye la imagen de afirmación positiva que
representa lo visual del lugar decantado del discurso, como
contemporaneidad inclusiva, superando el anacronismo
excluyente.
Palabras clave: relaciones étnico-raciales, dimensión
pedagógica del cine negro, ibero-asiático-afroamericano, imagen
de afirmación positiva de la africanidad.
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Introdução
Esse trabalho acadêmico tem o
propósito de observar minha preocupação,
no âmbito da disciplina da educação das
relações étnico-raciais do negro.
Lembrando que esse esforço investigativo
se estabelece na consideração de várias
filmografias brasileiras. Nessa linha de
abordagem foi possível demonstrar o
caráter racial que foi, empreendido, entre
nós, na primeira fase sistemática do
cinema. Considerando que na chanchada a
problemática racial teve notável presença,
chegando ao paroxismo da discriminação
por meio dos estereótipos, cujos objetivos
foram a tentativa de impor uma marca de
inferioridade racial, sobretudo contra a
africanidade e amerindidade, na dinâmica
emergencial da imagem ibero-ásio-afro-
ameríndio. Esse processo de aviltante
representação dos povos de culturas dos
diversos ao nomos europeus caucasiano
concorreu em proveito do ideal de
demanda industrial urbano, simbolizado
pelo branco europeu. Fenômeno que se fez
pelo processamento da desarticulação da
vertente rural, aqui representada pela
amalgama do ibero-ásio-afro-ameríndio,
caracterizado na figura do personagem
Jeca Tatu, que foi construído no intuito da
concorrência da fragmentação dos traços
epistêmicos, do ibérico, do asiático, do
africano e do ameríndio, colocando-os
como elementos substanciais da imagem
do Jeca Tatu, que foi construído, neste
contexto, como um anti-herói avesso ao
progresso. Sugerindo com isso que em
razão dessa miscigenação diferente dos
traços eurocaucasianos, que são
substanciais ao personagem em questão a
demanda rural é signo do atraso e estranha
ao progresso, em razão da sua composição
racial miscigênica com base, sobretudo na
herança indígena, considerando que o
camponês é a projeção indígena no
processo do campo rural.
Por outro lado, o europeu caucasiano
é representado pelo personagem do padre
como referência do saber e da divindade. A
chanchada está vinculada ao interesse do
imperialismo americano, representado nos
grandes estúdios. Contrariando esse
comportamento de dominação racial o
cinema novo adotou o negro como
referencial estético, sobretudo na
realização glauberiana. A tendência
marxista do cinema novismo desenvolveu
uma sintaxe, no qual o negro, como
minoria na imagem do ibero-ásio-afro-
ameríndio, é expressão do proletariado e o
branco na representação do eurocaucasiano
expressa a burguesia e o desdobramento do
poder socioeconômico. Razão pela qual a
luta ontológica de afirmação da
horizontalidade imagem positiva do ibero-
ásio-afro-ameríndio contra a verticalidade
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da hegemonia imagética do euro-hetero-
macho-autoritário. Ver-se-á no cinema
negro o momento mais significativo do
afrodescendente, considerando que aí ele
foi o referencial estético do cinema novo,
que deu origem ao cinema negro, nessa
afrodescendência como minoria será
sujeito histórico, desempenhando as
funções de roteirista e de diretor. Na
dimensão pedagógica do cinema negro a
africanidade bem como as minorias como
um todo dialeticamente constrói a sua
imagem num processo de
contemporaneidade inclusiva, ensinando
como ela é e como deve ser tratada. Com
isso contribui para a superação do
anacronismo excludente que a sociedade
tem vivido com o modelo monocultural de
existência, baseado na história única,
Adichie (2018).
Dimensão pedagógica
O Brasil é um país multirracial
condição que o permite a possibilidade da
construção de uma contemporaneidade
inclusiva, superando assim as relações
anacrônicas excludentes, que têm sido os
elementos fundamentais das segregações,
das guerras e, sobretudo a base para o
autoritarismo. Observação que tem
ancoragem no fato do Brasil ter sido
considerado, até meados da década de
1970, o paraíso do laboratório racial dos
países multiétnicos. Observei, contudo que
esta constatação se mostrava frágil em
relação à história objetiva. Tendo em vista
que a multirracialidade não se acomodava
nas instituições e isto contribuiu
decisivamente para ausência das raças não
ocidentais nas relações de poder,
paradoxalmente as raças eurocidentais
eram privilegiadas em favor dos lugares de
decisão nacional.
Cumpre observar que esta situação
acontecia em um país de inequívoca
formação de imigrantes, com exceção de
algumas nações indígenas. A despeito do
reconhecimento internacional que o Brasil
tinha favorável ao espírito da democracia
racial a realidade era gritante. Diante de
um programa de televisão parecia que aqui
era uma Europa eslava, pois não se via
negros e índios e nas aparições destes dois
segmentos raciais havia todo um
estereótipo de inferioridade, mesmo
quando seus valores eram apropriados
como patrimônio nacional. O pesquisador
e renomado cineasta Joel Zito confirma
esta minha preocupação, quando observa
“... a telenovela compreendeu que a
estética sueca é de fato o melhor modelo
para o Brasil” (Araújo, 2004 p. 23). Esta
ação prejudica a formação do espírito de
autoestima, e com isto dificulta a
identidade cultural de crianças, de
adolescentes e de jovens negros,
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concorrendo para patologia da evasão
escolar.
O mesmo autor em uma crítica ao
pensamento brasileiro de influência
eugenista, que impregnou a indústria
cultural, que ‘ao meu quase cego ver’ é
lócus da comunicação, observa:
... No Brasil, a ideologia do
branqueamento e o mito da
democracia racial foram desejos e
metas sociais construídos
historicamente para apagar a herança
africana, a “mancha negra da
escravidão”, sendo responsáveis pela
dificuldade de grande parcela dos
afro-brasileiros em cultivar a sua
autoestima. Na virada para o século
XXI, passados mais de cem anos do
início do movimento eugenista,
negros e índios continuam vivendo as
mesmas compulsões desagregadoras
de uma autoimagem depreciativa,
gerada por uma identidade racial
negativa e reforçada pela indústria
cultural brasileira, a qual insiste
simbolicamente no ideal de
branqueamento, sendo um dos seus
corolários o desejo de euro-norte-
americanização. (Araújo, 2004, p.
25).
Buscava-se com cuidado a
descaracterização étnica dos valores
reconhecidos, na música de origem negra
como o samba, que foi considerado
unidade nacional no período getulista, os
artistas que representavam o Brasil nesta
expressão artística eram brancos, cujo
paroxismo deste fenômeno foi à
consagração da cantora portuguesa
Carmem Miranda, como sendo a baiana
internacional que rodou o mundo
representando a cultura brasileira. Esta
contradição acontecia nos meios de
comunicação de massa, no rádio que foi de
suma importância para a política de
formação do estado novismo getulista.
Nessa linha política o cinema foi
também fundamental, de tal sorte que aí a
africanidade foi vitimada pela
invisibilidade e o estereótipo de
boçalidade. O inequívoco talento de
reconhecimento internacional de Grande
Otelo que foi considerado pelo respeitado
cineasta Orson Welles, como o maior
talento latino americano em todas as
linguagens da dramaturgia, ainda assim era
objeto de desarticulação dessa política que
aviltava as culturas estranhas ao branco
ocidental. Por exemplo, nos títulos da
filmografia da Atlântida, a despeito do
apelo e sucesso de Grande Otelo, nos
cartazes com frequência se lia: “Oscarito e
Grande Otelo”, por força do destino na
atualidade quando se fala entre os jovens
de Grande Otelo a maioria conhece ou
ouviu falar, notando-se total
desconhecimento ao comediante Oscarito,
Prudente e Silva (2019a).
A identidade cultural é fundamental
no processo de formação de caráter da
criança e é também de suma importância
no processamento de afirmação gregária do
adolescente. Os ídolos têm notável
importância para criança e para o
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adolescente, tornando-se com isto um
componente pedagógico que ultrapassa os
limites da escolaridade, mas a
influenciando demasiadamente no
cotidiano da escola. Acredito que é sensato
supor que a criança, o adolescente e o
jovem que não localizam no campo da
cultura seus heróis tenham mais
dificuldade no desenvolvimento de alta
estima, no processo de afirmação de
identidade cultural. Estou convencido que
esta dificuldade prejudica o senso de
desenvolvimento de cidadania,
prejudicando a concentração nas relações
de aprendizagem.
A produção de heróis, nestas faixas
etárias tão significativas, dá-se nos meios
de comunicação de massa, sobretudo no
cinema e na televisão. Entendi que a
invisibilidade, o estereótipo e a
boçalização das culturas diferentes dos
nomos caucasianos eurocidentais
prejudicam o desenvolvimento
socioeducacional de crianças, adolescentes
e jovens, inequivocamente na escolaridade.
Urge que se faça uma reflexão crítica
das práticas pedagógicas que são alheias às
diferenças sociorraciais e como elas se
configuram no plano das relações
econômicas. Observei aí que as diferenças
raciais no processo da desigualdade
econômica ganham inequívoca
configuração de relações de cores.
Observar-se-á na escolaridade
monocultural uma lógica unicor de
vantagem do branco eurodescendente que
se faz com estereótipo de inferioridade em
detrimento da multicoralidade do branco
iberodescendente (na sua maioria
empobrecida), do amarelo
asiodescendente, do preto afrodescendente
e do vermelho ameríndiodescendente, pude
demonstrar esta minha preocupação no
artigo intitulado: A Dimensão Pedagógica
do Cinema Negro: a imagem de afirmação
positiva do ibero-ásio-afro-ameríndio
publicado na revista Extraprensa Cultura e
Comunicação na América Latina
ECA/USP.
Construiu-se uma negatividade
multicor da dinâmica colorida do
personagem branco português,
configurando-o como animal que “só
faz burrice”; caracterizando o preto
como boçal que “só faz negrice”,
“engraçado e trapalhão”; pintando o
amarelo como sem força,
“amarelou”, “japa de pau pequeno”;
desenhando o vermelho como
“selvagem, perigoso e incapaz”,
“vagabundo contra o progresso”.
Fez-se isso, contudo, para impor a
figura do branco como perfeição para
qualquer relação, “estou sendo
claro”, “quero ser muito claro”,
“precisa clareza para gente ser
melhor” etc. (Prudente, 2019b, p.
12).
Esse comportamento se processa
com nutrição decorrente do estereótipo dos
meios de comunicação de massa,
reiterando, notadamente o cinema e a
Prudente, C. L., Có, J. P. P., & Morais-Alexandre, P. J. (2021). Relações étnico-raciais: construção da dimensão pedagógica do cinema negro e a afirmação positiva
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televisão. A minha incursão acadêmica
como preocupação teórica tem sido um
esforço para mostrar também que a
condição de branco não é um fenômeno
homogêneo ela é segmentada em uma
hierarquia de ocidentalidade pouco
percebida. Constato que ser branco
europeu é diferente de ser branco ibérico.
Por exemplo, no caso específico brasileiro,
quando se vê um branco pobre, o que não é
raro, dificilmente ele é de origem europeia:
franco, saxônico, nórdico e outros. O
caucasiano empobrecido é
inequivocamente de origem ibérica:
lusitana ou espanhola. Soma-se a esse
problema o fato histórico dos ibéricos
terem sido, concomitantemente, na
colonização protagonista e objeto, isto é,
sendo também colonizados Holanda
(1997). Visto que a colonização foi
fundamental para o acúmulo em proveito
da Revolução Industrial, que enriqueceu a
Europa, sobretudo os ingleses. Por outro
lado, a Península Ibérica, não participou
desta riqueza, Portugal e Espanha
continuaram empobrecidos.
Chamo atenção para o fato que os
ibéricos só entraram na colonização em
razão do imaginário de negação as águas
marítimas e fluviais do europeu, que viam
nelas um lugar de castigos divino. Essa
situação concorreu para Igreja convocar
então para tal missão os ibéricos.
Considerando que na Europa a epidemia de
insanos mentais, os loucos eram postos
mar a adentro em uma nau, chamada a
“Nau dos loucos”. Percebi este fenômeno
em Foucault escrevendo:
... na paisagem imaginária da
Renascença; e nela, logo ocupará
lugar privilegiado: é a Nau dos
Loucos, estranho barco que desliza
ao longo dos calmos rios ... O quadro
de Bosch, evidentemente, pertence a
essa onda onírica. Mas de todas essas
naves romanescas ou satíricas, a
Narrenschiff é a única que teve
existência real, pois eles existiram,
esses barcos que levavam sua carga
insana de uma cidade para outra. Os
loucos tinham então uma existência
facilmente errante. As cidades
escorraçavam-nos de seus flamengos.
A Narrenschift é, evidentemente,
uma composição literária,
emprestada muros; deixava-se que
corressem pelos campos distantes,
quando não eram confiados a grupos
de mercadores e peregrinos.
(Foucault, 2005, p. 9).
Tenho, com efeito, chamado a
colonização de eurocolonização, essa
situação concorreu mostrando um
elemento comum entre os países de língua
portuguesa, que é o fato de todos terem
sidos colonizados, Prudente (2019b). Isso
foi conjugado a histórica Revolução dos
Cravos, cujo povo português propugnou
pelo fim da colonização e a liberdade e
cooperação entre os povos de língua
portuguesa como é vista também no filme
o “Bom povo português”. Essa confluência
histórica me permitiu a inferência
Prudente, C. L., Có, J. P. P., & Morais-Alexandre, P. J. (2021). Relações étnico-raciais: construção da dimensão pedagógica do cinema negro e a afirmação positiva
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conceitual, que tenho chamado lusofonia
de horizontalidade democrática.
Significando a compreensão identitária no
espaço lusofônico, que indicou para
cooperação comum na perspectiva da
construção democrática entre eles.
Feito essa observância crítica e
reflexiva, que permitiu a compreensão do
fator identitário entre os estados de língua
portuguesa, observando que o elemento
comum é a difícil herança de vítimas da
eurocolonização, sendo, por sua vez
eurocaucasiana. Fenômeno que se vem
impondo persistentemente no âmbito da
comunicação. Nota-se um privilégio da
representação do branco europeu, que me
permitiu autoralmente, chamá-lo de
verticalidade da hegemonia imagética do
euro-hetero-macho-autoritário
i
Prudente
(2019c). A percepção desse quadro de
privilégio simbólico do branco
eurocidental, que trato conceitualmente,
em postura autoral, de
euroheteronormatividade
ii
, Prudente
(2019c).
A euroheteronormatividade é a razão
e o sentido da eurocolonização, sendo
ainda o elemento essencial da sua
persistência. De tal sorte que se ela
determina o privilégio simbólico do
eurocentrismo o faz por um processo de
darwinismo racial, cujo propósito é o
tentame da fragmentação epistemológica
dos povos de culturas estranhas aos nomos
eurocidentais caucasianos, tornando-os,
com estereótipos, vítimas de uma aviltação
de representação, que persegue o branco
ibérico, o amarelo asiático, o preto africano
e o vermelho ameríndio que formam no
âmbito lusitano uma amalgama de fator
identitário, que os une na defesa dessa
tentativa de fragmentação epistêmica dos
seus traços, que se caracterizam no que
chamo autoralmente categoria conceitual,
de imagem de horizontalidade do ibero-
ásio-afro-ameríndio
iii
Prudente (2019c).
Essa preocupação que levanto tem
sido constata no cinema brasileiro quando
se observa, na Chanchada, sendo a
primeira experiência sistemática da nossa
filmografia. Pois, ela se deu no período
getulista com inequívoca articulação dessa
política governista, considerando que
Getúlio Vargas tinha como propósito
fomentar o industrialismo em detrimento
do ruralismo. Fê-lo na articulação
simbólica de um industrialismo eurobranco
urbano progressista e a desarticulação da
representação preta africana e vermelho
ameríndio.
Observei, entretanto na reflexão o
comportamento de descaracterização
imagética, que concorreu também pela
desvantagem do branco ibérico e do
amarelo asiático, tornando-se uma ação
semiótica contra a possível horizontalidade
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da imagem do ibero-ásio-afro-ameríndio,
que foi tratada como inferior nos traços
epistémicos. Mediante inequívoca
concorrência pela construção de
representação superior da verticalidade da
hegemonia imagética do euro-hétero-
macho-autoritário.
Foi-me, perceptível, que o preto
africano na fase chanchadista constituiu
objeto de invisibilidade, negado como
afrodescendente e as poucas aparições,
dadas no dimensionamento literário
“ficcional” do roteiro, reduziam-no a
expressão de “bestiais” de boçalidade
(Moura, 1988, p. 21). Ainda nessa ação se
fazia uma apropriação cultural da
africanidade, fazendo como se fosse uma
antropofagia do valor negro que era
devorado pelo físico branco, Prudente
(2019b). De tal sorte que se vê nessa minha
preocupação, que o afrodescendente era
negado como corpo, sendo
concomitantemente essencial na
Chanchada como alma. Visto na música
carnavalesca, no samba, na coreografia, na
dança, lembro que dança e música é uma
coisa só para a cultura bantu, Prudente
(2007).
O contributo negro do teatro foi
também estrutural na estética da
Chanchada. Chamo atenção para o fato que
só os negros faziam teatro, considerando
que essa atividade era essencialmente
negada pelos cristãos e comparada ao
mercador e a meretriz. Fenômeno que pude
compreender de forma mais ilustrativa na
lição de Shakespeare que foi reconstituída
na realização de Michael Radford, com o
filme “O mercador de Veneza”. Por isso o
branco só entrou no teatro no século IXX
com a vinda ao Brasil da missão francesa,
Prudente (2019b).
É ilustrativo lembrar que no período
colonial toda a superestrutura foi produção
africana, em diálogo com Barbosa e Santos
(1994) pude observar que o branco estava
preocupado com o enriquecimento e o
retorno a terra natal, e o índio estava atento
em se embrenhar nas matas, fugindo da
violenta máquina da evangelização. Por
outro lado, o africano tinha o oceano pela
frente e a floresta pelas costas, sabendo
que era impossível retornar a sua mãe
África buscou reconstituí-la aqui como era
possível ressignificando a axiologia negra
a realidade brasileira. Razão pela qual
percebi que a cultura desse período foi
exclusivamente cultura de negros, tais
como: na agricultura, na culinária, na
literatura, na música e na dança etc. A
orquestra régia da capela da Sé foi formada
só por músicos negros, sob a batuta do
virtuoso maestro Padre José Maurício, que
também era negro, Prudente (2007) e
Barbosa e Santos (1994).
Prudente, C. L., Có, J. P. P., & Morais-Alexandre, P. J. (2021). Relações étnico-raciais: construção da dimensão pedagógica do cinema negro e a afirmação positiva
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Como demonstrei à vasta e absoluta
superestrutura de negros nos tempos
iniciais da formação do Brasil ocidental,
observando que essa experiência
axiológica influenciou a estética da
chanchada, que passou ter o negro como
sentido, negando-o como físico. Com o
índio e com o ibérico foi diferente na
medida em que eles foram estereotipados,
mas ocupando lugar na dramaturgia
chanchadista, como percebi no fenômeno
Jeca Tatu. O personagem Jeca Tatu no
filme “O Jeca e a égua milagrosa”, de Pio
Zamuner (1980) foi o paroxismo desse
eurocentrismo cinematográfico. Nesse
título o Jeca Tatu é mostrado como um
camponês anti-herói notadamente avesso
ao progresso. Mas isso se torna ilustrativo
para essa preocupação na medida em que o
personagem aludido demonstra um
fenótipo miscigênico ibero-ameríndio
posto que o camponês seja o elemento
rural que tem a herança silvícola do
indígena, somado o estereótipo da
indolência e do perigo vermelho do
ameríndio, com o “burro sem rabo”
(Avelar, 2018, p. 63-65) e inepto do branco
ibérico caracterizando-os como inferiores.
Por outro lado, na mesma película de
Pio Zamuner (1980), o branco eurocidental
é apresentado em um simbolismo dual de
nuances de perfeição e divindade, no
personagem do padre. Essa carga de
positividade semiótica foi percebida pelo
mero fato da brancura eurocidental.
Percebi esse fenômeno na acuidade crítica
sartriana, como segue:
O que esperáveis que acontecesse
quanto tirastes a mordaça que tapava
estas bocas negras? ... Estas cabeças
que nossos pais haviam dobrado pela
força até o chão, pensáveis, quando
se reerguessem, que leríeis adoração
em seus olhos? Ei-los em pé, homens
que nos olham e faço votos para que
sintais como eu a comoção de ser
visto. Pois o branco desfrutou
durante três mil anos o privilégio de
ver sem que o vissem; era puro olhar,
a luz de seus olhos subtraía todas as
coisas da sombra natal, a brancura de
sua pele também era um olhar, de luz
condensada. O homem branco,
branco porque era homem, branco
como o dia, branco como a verdade,
branco como a virtude, iluminava a
criação qual uma tocha, desvelava a
essência secreta e branca dos seres,
(Sartre, 1960, p. 105).
O diálogo com Sartre (1960), me
permitiu demonstrar que a brancura se
constituiu em um elemento de
superioridade, que se deu por mitologias
divina, “se o branco por ser branco”
(Sartre, 1960 p. 105), foi privilegiado, e a
razão desse privilégio também transcende a
objetividade na qual ele se deu. De tal sorte
que, o Padre branco confirma esta
possibilidade da sua representação de
Deus, o superior em meio aos comuns
inferiores miscigênicos, que no
personagem Jeca Tatu ganha paroxismo
efetivando o projeto sociorracial que
Prudente, C. L., Có, J. P. P., & Morais-Alexandre, P. J. (2021). Relações étnico-raciais: construção da dimensão pedagógica do cinema negro e a afirmação positiva
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ancorava a Chanchada. Acredito que é o
Cinema Novo em contrariedade a
tendência em voga teve na sua sintaxe de
natureza marxista uma possibilidade
plástica de um nível de ateísmo marxista
como discurso de enfrentamento contra a
Chanchada
Cinema novo
Com comportamento estético voltado
para realidade brasileira, a tendência
cinemanovista questionou o imperialismo
americano impregnado me alguns títulos
da Chanchada. Observei que a sua
filmografia foi em oposição ao cinema dos
grandes Studios da tendência chanchadista,
buscando o seu dimensionamento nos
amplos espaços em que se configura a
realidade social, que vão além dos limites
dos Studios. Fê-lo na perspectiva da
valorização da cultura popular, cuja
dinâmica contrária à inércia do folclore
indicava para o plano da transformação
social. Observei no filme “Rio 40 graus”
de Nelson Pereira dos Santos que foi o
longa-metragem de mais destaque na fase
inicial desta filmografia. Nesse título o
realizador mostra um lado esquecido da
Cidade Maravilhosa, a existência do negro
carioca nos morros e favelas, mostrando a
autonomia da africanidade, nesse
seguimento em voga com a composição
cinematográfica da religiosidade da música
da dança e da culinária. Sendo uma linda
fotografia de uma África ressignificada no
mundo negro do Rio de Janeiro. Como
resultado dessa proposta o filme foi
censurado pelo coronel Cortês, cuja
sugestão observou que 40 graus
prejudicariam os empreendimentos da
indústria do turismo, que se iniciava. Para
os críticos a censura decorreu da fotografia
negra e a vivência estranha ao universo de
classe média dessa cidade balneária. Isso
se constata no documentário Referências
(2006), de Zózimo Bulbul que considero
um verdadeiro inventário do Cinema
Negro brasileiro.
O realizador Glauber Rocha
considerado principal ideólogo do Cinema
Novo percebeu no filme de Nelson Pereira
dos Santos a afirmação do início dessa
tendência. Convidando-o para montar o
seu primeiro longa-metragem
“Barravento”, que já vinha de uma longa
demanda de discussão com Luiz Paulino
dos Santos criador do roteiro e o primeiro
diretor do projeto, desagradando Glauber
que ficou descontente com o excesso de
romantismo chamando de mexicanização,
razão pela qual Glauber, o derrubou
assumindo a direção. Nesse filme o olhar
glauberiano mostrou uma comunidade de
pescadores devota da tradição dos orixás,
vivendo toda sorte das lutas de classes,
pois a rede era propriedade de uma pessoa
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estranha à comunidade. O personagem
dono da rede e o policial que o protegia
foram às únicas intervenções de brancos no
filme. Essa persistência do negro como
símbolo do proletário e expressão de
pobreza me levou a inferir que o negro foi
referencial estético no Cinema Novo de
Glauber Rocha.
Notei também que ainda na fase
inicial desta tendência jovens egressos do
Centro Popular de Cultura – CPC que tinha
sede na União Nacional dos Estudantes –
UNE entidade caracteristicamente de
esquerda, fizeram um filme seriado com
cinco curtas metragens. Essa película teve
como título “Cinco vezes favela”, pois os
cinco projetos tratavam também da questão
e do problema do negro, implicado no
dimensionamento de pobreza. Não por
acaso essa película foi considerada como
manifesto do Cinema Novo.
O marxismo presente no pensamento
cinemanovista em que seus realizadores
promoviam lutas sociais contra o poder,
que foram demandadas por relações étnico-
raciais de configuração de cor, na qual o
branco europeu sofre a insurgência
multicor das minorias étnico-raciais,
formadas pelo branco ibérico pobre, pelo
amarelo asiático, pelo preto africano e pelo
vermelho ameríndio. Dialogando com
Gerber (1977), percebi também que esses
vetores raciais de natureza estranha ao eixo
caucasiano eurocidental, foram
sintetizados como pretos na configuração
dos oprimidos, paradoxalmente o branco
europeu é tratado como símbolo de
dominação, na pintura daguerreotipa, de
nuance de lutas de classes que caracteriza a
sintaxe cinemanovista, Gerber (1977).
É perceptível, na minha preocupação,
que a posição de esquerda do Cinema
Novo e a abordagem do negro como
referência na realização glauberiana
concorreram para formação de uma
identidade artística com a juventude negra
na luta contra a ditadura militar. Essa
posição referencial do negro no
cinemanovismo, de Glauber Rocha foi uma
conquista, que rompeu com a
invisibilidade. Por outro lado, no Brasil o
Cinema Negro, também foi gestado no
pensamento glauberiano, cuja africanidade
vai além dessa referência, conquistando o
papel de sujeito, como roteirista e
realizador.
Cinema negro
Depois do sucesso de “Barravento”
(1962), que foi um filme emblemático do
Cinema Novo expressando de forma
inequívoca a sintaxe de influência
marxista, dessa tendência com base na
projeção da luta do sofrimento do preto
pobre contra o poder do branco rico.
Fenômeno referenciador do
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afrodescendente como centralidade
cinemanovista. Diante dessa situação já
premiado como melhor diretor no Festival
de Cannes, com “O dragão da maldade
contra o Santo Guerreiro”, (1968). Mas
logo pressionado pelo Ato Institucional nº
5 – AI 5 desse mesmo ano, o realizador
baiano se exila em Cuba, onde faz um
polêmico documentário com o também
exilado Marcos Medeiros, uma película
intitulada História do Brasil (1974).
Na Europa desenvolveu uma
campanha que propugnava por um cinema
de três continentes, com um discurso
radical de volta as origens, propondo que a
África era o lugar ideal para a retomada da
luta contra o colonialismo. Esse
comportamento resultou na sua realização
do filme “Leão de sete cabeças” (1970),
que ‘ao meu quase cego ver’, entendo ser o
surgimento do cinema negro brasileiro.
Com um paroxismo estético singular, que
rompeu até mesmo com o esteticismo de
“O dragão da maldade contra o Santo
Guerreiro” (1968), Glauber realiza o “Leão
de sete cabeças” (1970), com notável
influência do efeito de distanciamento do
teatro dialético brechtiano, que se somou a
presença no filme do cinema reflexivo de
Jean-Luc Godard. A película em questão
trouxe uma irreverência de atemporalidade
na qual Glauber uniu os principais líderes
revolucionários da América Latina,
notadamente Zumbi dos Palmares, século
XVII e Ernesto Guevara (Che Guevara)
século XX, juntando-os na luta
revolucionária contra o colonialismo no
Congo de Brazzaville. Lembro ainda que
essa película é uma produção, franco
italiano com direção de um brasileiro que
acontece em África, Cardoso (2007).
A vitória revolucionaria do ibero-
ásio-afro-ameríndio contra o euro-hetero-
macho-autoritário configurado no
eurocolonialismo motivou a irreverência
juvenil organizada na década de 70 de tal
sorte que o Movimento Negro Unificado –
MNU, que foi fundado pelos jovens:
Milton Barbosa, Rafael Pinto, Hamilton
Cardoso, Neusa Maria Pereira, Wilson
Prudente, Celso Prudente, Leni Blue e
Neninho, que fez a manifestação na
escadaria do Teatro Municipal de São
Paulo, contra o racismo e a violência
policial, que vitimava os jovens negros.
Um ato público de amplitude nacional que
teve inequívoco reflexo internacional na
luta contra a ditadura, que a golpeou
fragmentando o seu caro mito da
democracia racial.
Se por um lado essa articulação
política de esquerda da juventude negra foi
de suma importância contra o autoritarismo
militar, ainda assim os partidos de
inspiração marxista mostravam certo
cuidado com o movimento negro. Pois
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consideravam que a luta racial poderia
dividir as lutas de classes. Essa delicadeza
inflexiva das esquerdas só foi superada
com o sucesso e a repercussão do ato
público do MNU. A partir desse momento
os partidos e organizações, que lutavam
contra ditadura se articulavam em jornais
alternativos que eram chamados de jornais
nanicos. Dessa maneira todos estes
veículos criaram no mínimo subeditoria
para tratar a questão racial, tendo os jovens
negros como agentes autorais. De tal sorte
que eles fizeram uma revisão crítica da
história brasileira com base no
protagonismo do afrodescendente.
Alguns desses jovens seguiram esta
revisão, buscando fazê-la no cinema
motivado pelo pensamento glauberiano.
Como se viu o caso icônico de Ari
Cândido na realização de “Porque
Eritréia”, que de Paris foi à Etiópia, onde
realizou esse curta metragem ele é também
o criador do nome “Dogma feijoada” que
se tornou uma tendência do Cinema Negro
liderada por Jeferson De, Rodrigues
(2011). Esse comportamento deu origem
ao Cinema Negro brasileiro que foi uma
filmografia, cujo negro vai além do
referencial estético conquistado no
cinemanovismo, tornando-se sujeito
histórico na medida em que assume o papel
autoral de realizador no Cinema Negro.
Conclusão
A minha preocupação autoral que
criou as categorias conceituais, tais como:
a horizontalidade da imagem do ibero-ásio-
afro-ameríndio, a lusofonia de
horizontalidade democrática, a
verticalidade da hegemonia imagética do
euro-hetero-macho-autoritário, e a
euroheteronormatividade. Esses conceitos
se desenvolveram num campo critico
reflexivo, cujas formações foram para
ancoragem da inferência que conclui pela
necessidade da construção da imagem de
afirmação positiva da horizontalidade da
amalgama que se formou pela identidade
lusofônica dos povos de cultura estranhas
ao nomos caucasiano no vetor
eurocidental, que se tornaram minoria em
relação à força axiológica de dominação do
eurocentrismo.
Considero pertinente a observação
cujos pesquisadores que tiveram minha
orientação no Programa de Pós-Graduação
em Educação PPGE/UFMT incursionaram
também na minha preocupação da inclusão
do afrodescendente enquanto maioria
minorizada, na categoria autoral na
horizontalidade da imagem o ibero-ásio-
afro-ameríndio. Isso tem sido foi feito no
âmbito da preocupação conceitual da
Dimensão Pedagógica do Cinema Negro,
em que os localizo respeitosamente,
cronologicamente, assim: Oliveira (2015);
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Lobo (2016); Périgo (2018) e Santos
(2019). Preocupação que alcançou
reconhecimento na tradicional revista da
Faculdade de Direito da USP com um
artigo em parceria com o respeitado reitor
da comunidade uspiniana: João Grandino
Rodas, Rodas e Prudente (2009). Vi
também o acolhimento das minhas
categorias autorais no maior encontro
internacional de cinematografia de
Portugal, o Festival Internacional de
Avanca, com a publicação do meu artigo
“A dimensão Pedagógica do Cinema
Negro”, Prudente (2018), ensejo em que
fui convidado para tratar esse tema em uma
palestra no Fórum da Gestão do Ensino
Superior nos Países e Regiões de Língua
Portuguesa, na 8ª Conferência da
FORGES/2018, no Politécnico de Lisboa
essa mesma instituição me prestou uma
homenagem, em que os alunos do
mestrado do curso de comunicação
estudaram e discutiram a Dimensão
Pedagógica do Cinema Negro, a partir de
alguns dos meus filmes de curta metragem,
com a coordenação do esteta Paulo J.
Moraes- Alexandre, que é Pró-Presidente
de Arte do Politécnico de Lisboa.
Percebi no diálogo com Agamben
(2014), quando esse autor observa a
condição midiática única de transformação
do cinema, permitindo-me a sugestão da
possibilidade de componente que
dimensiona o âmbito da condição humana,
que conceituei de humanabilidade, como
elemento distintivo nas relações
cinematográficas. Fi-lo, na consideração
em que a revolução é um fator humano e se
assim o é o cinema também será. Isso
decorre de possível humanidade, que em
um ato solitário tenho insistido em
categorizar como humanabilidade, tendo
em vista que a compreensão
transformadora de Agamben leva em
consideração as aproximações percebidas
em outros autores, tais como: Deleuze
(1983) com o fotograma como movimento,
a partir do dimensionamento histórico no
cinema, que também é condição humana.
A percepção do esteta italiano demandou
também a sugestão de possibilidades
humanas no sentido teológico que
Agamben (2014), constata na preocupação
cinematográfica de Valter Benjamin
(2012).
Essa minha insistência da
humanabilidade abre caminho para a
compreensão do cinema como
conhecimento, que também se constata em
Duarte (2002), afirmando como produtor
de sentido. Contudo a convergência com
essa autora é inequívoca, mas observando
que o fator epistemológico do cinema na
minha compreensão é decorrente da sua
antecipação da era da tecnologia da
informação, por meio da tendência de
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ficção científica, ainda que não seja
singular. Pois outras modalidades também
o fizeram na tineta científica, mas
nenhuma fez com a perfeição do cinema,
conjugando movimento com o
tridimensional, tornando-se assim mais
próximo da perfeição.
Considero ainda que a era da
informação é favorável às minorias, na
medida em que preconceito e
conhecimento são antitéticos e o cinema
em Agamben (2014), por ser
transformador permite o possível e o
impossível, isso é voltar na história e se
projetar para além do presente, e é nesse
contexto que as minorias vulneráveis
ensinam a sociedade com sintomas
democráticos, que se percebe nos
movimentos sociais, mostrando
dialeticamente como elas são e como elas
devem ser tratadas. Para superação social
do anacronismo excludente em proveito de
uma contemporaneidade inclusiva, que
somente será possível na medida em que é
democrática, permitindo a ética do respeito
à diversidade e do respeito à
biodiversidade.
Compreendo assim que aí se dá o
decantado “lugar de fala” como sendo uma
condição visual, em que a imagem
ontológica da minoria agora se impõe
como expressão de dignidade humana
como fator de contemporaneidade. Esse
fenômeno de restauração da imagem nas
relações de representação, que em Spivak
(2010), percebo pela autonomia a presença
do sujeito que antes era subordinado e
agora é fator pedagógico que concluo
como sendo a Dimensão Pedagógica do
Cinema Negro permitindo a condição de
sujeito do afrodescendente, como minoria,
na medida em que é o autor da sua própria
história.
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Pereira Feitosa. Editora da UFMG.
i
Euro-hetero-macho-autoritário - Silogismo desse
autor, e tem como objetivo demonstrar
verticalidade nefasta peculiar do poder, que de
expressão europeia, branco ocidental, exerce sobre
as minorias. Tornando-as ainda caracterizadas na
condição subalterna, diante do mito da
superioridade racial do homem (hétero/macho)
caucasiano. Sentido europeu do poder masculino,
macho que se estabelece como uma força
impositiva para manifestações que lhes são
diferentes (o negro, o homossexual, a mulher...)
(Prudente, 2019c, p. 174).
ii
Euroheteronormatividade - O sentido euro vai
estabelecer as normas que pautam as relações de
existência tendo como referência o paradigma
Europeu (Prudente, 2019c, p. 174).
iii
Ibero-ásio-afro-ameríndio - Trata-se de uma
categoria autoral que compreende a unidade de
todos os povos de culturas ibéricas, asiáticas,
africanas e ameríndias, na medida em que o ponto
identitário é a língua portuguesa que se faz na
condição de povos que foram vítimas da
colonização euro ocidental (Prudente, 2019c, p.
175).
Informações do Artigo / Article Information
Recebido em : 18/06/2021
Aprovado em: 25/08/2021
Publicado em: 30/09/2021
Received on June 18th, 2021
Accepted on August 25th, 2021
Published on September, 30th, 2021
Prudente, C. L., Có, J. P. P., & Morais-Alexandre, P. J. (2021). Relações étnico-raciais: construção da dimensão pedagógica do cinema negro e a afirmação positiva
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ISSN: 2525-4863
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Contribuições no Artigo: O autor Celso foi responsável
pela preposição do objeto do artigo. Atuou na escrita e na
revisão do conteúdo do manuscrito. Os autores João e
Paulo foram os responsáveis pela análise e interpretação
dos dados, revisão do conteúdo do manuscrito, e todos os
autores aprovaram a versão final publicada.
Author Contributions: The author Celso was responsible
for the object preposition of the article. He acted in the
writing and content review of the manuscript. Authors João
and Paulo were responsible for the analysis and
interpretation of the data, review of the manuscript content,
and all authors approved the final published version.
Conflitos de Interesse: Os autores declararam não haver
nenhum conflito de interesse referente a este artigo.
Conflict of Interest: None reported.
Avaliação do artigo
Artigo avaliado por pares.
Article Peer Review
Double review.
Agência de Fomento
CELLAC ECA USP.
Funding
CELLAC ECA USP.
Como citar este artigo / How to cite this article
APA
Prudente, C. L., Có, J. P. P., & Morais-Alexandre, P. J.
(2021). Relações étnico-raciais: construção da dimensão
pedagógica do cinema negro e a afirmação positiva da
africanidade. Rev. Bras. Educ. Camp., 6, e12474.
http://dx.doi.org/10.20873/uft.rbec.e12474
ABNT
PRUDENTE, C. L.; CÓ, J. P. P.; MORAIS-ALEXANDRE,
P. J. Relações étnico-raciais: construção da dimensão
pedagógica do cinema negro e a afirmação positiva da
africanidade. Rev. Bras. Educ. Camp., Tocantinópolis, v.
6, e12474, 2021.
http://dx.doi.org/10.20873/uft.rbec.e12474