Revista Brasileira de Educação do Campo
The Brazilian Scientific Journal of Rural Education
ARTIGO/ARTICLE/ARTÍCULO
DOI: http://dx.doi.org/10.20873/uft.2525-4863.2018v3n3pv
Tocantinópolis
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p. v- xxix
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Arquitectura del pathos en “Los dos príncipes” de José
Martí
i
Luisa Isabel Rodríguez-Bello
1
1
Universidad Pedagógica Experimental Libertador. Instituto Pedagógico de Caracas. Latín. Avenida José Antonio Páez 1020,
Distrito Capital. Caracas. Venezuela.
Autor para correspondência/Author for correspondence: luisarodriguezbello@gmail.com
RESUMEN. Interpretamos que, en “Los dos príncipes” de José
Martí, el poema dibuja un pathos (sentimiento de piedad y
compasión) que se nutre de diversas relaciones intertextuales
(v.g. un poema de Helen Hunt Jackson, un romance de la
tradición popular hispánica y tópicos literarios de Horacio
(Quintus Horatius Flaccus), excelente poeta latino). Lo vegetal y
animal se emplean simbólicamente: el laurel y el caballo como
emblemas de la realeza; el fúnebre álamo representa el dolor y
el sacrificio y las lágrimas del pobre campesino, al igual que la
oveja, el perro y el pajarito. Martí coloca el sol, símbolo
luminoso, en el campo abierto de los pastores, lo que contrasta
con el color negro en el mundo palaciego. El ave en el espacio
de los pastores representa la trascendencia del ser. La
arquitectura del poema se funda en un paralelismo
fonosemántico donde proliferan figuras de estilo. Se configura
un lector niño más cerca del animal, y se ratifica lo inútil del
poder ante la muerte, siendo la esencia del dolor la misma en
cualquier contexto sociocultural.
Palabras clave: José Martí, “Los dos príncipes”,
Intertextualidad, Pathos, Literatura Infantil.
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The architecture of pathos in “Los dos príncipes” by José
Martí
ABSTRACT. We interpret that, across "Los dos príncipes" by
José Martí, the poem draws a pathos (feeling of piety and
compassion) that is nourished by diverse intertextual
relationships (e.g. a poem by Helen Hunt Jackson, a popular
hispanic romance and literary topics of Horace (Quintus
Horatius Flaccus), excellent Latin poet). Vegetable and animal
signs are symbolically employed: the laurel and the horse as
emblems of royalty; the mournful poplar is of pain and sacrifice
and tears of the poor peasant, as well as the sheep, the dog and
bird. Martí places the sun, a luminous symbol, in the open
spaces of the shepherds, which contrasts with the obscure
(black) we see in the palatial world. The bird in the space of the
shepherds represents the transcendence of being. The
architecture of the poem is based on a phonosemantic
parallelism, where the figures of style proliferate. A child reader
is configured closer to the animal. The poems teaches the reader
that, in front of death, royal power is nothing, being the same the
essence of pain under any sociocultural context.
Keywords: José Martí, “Los dos príncipes”, Intertextuality,
Pathos, Children Literature.
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Arquitectura do pathos en “Los dos príncipes” de José
Martí
RESUMO. Interpretamos que em "Os dois príncipes" de José
Martí, o poema desenha um pathos (sentimento de piedade e
compaixão) que se baseia em várias relações intertextuais (por
exemplo, um poema de Helen Hunt Jackson, um romance da
tradição popular latino-americano e obras literárias de Horácio
(Quintus Horatius Flaccus), excelente poeta latino. Vegetais e
animais são usados simbolicamente: o louro e o cavalo como
emblemas da realeza; o álamo funerário representa a dor e o
sacrifício e as lágrimas do pobre camponês, assim como as
ovelhas, o cachorro e o passarinho. Martí coloca o sol, símbolo
luminoso, no campo aberto dos pastores, que contrasta com a
cor negra no mundo palaciano. O pássaro no espaço dos pastores
representa a transcendência do ser. A arquitetura do poema
baseia-se em um paralelismo fonosemánico onde proliferam
figuras de estilo. Um leitor infantil é configurado mais próximo
do animal, e a inutilidade do poder diante da morte é
confirmada, sendo a essência da dor a mesma em qualquer
contexto sociocultural.
Palavras-chave: José Martí, “Los dos príncipes”,
Intertextualidade, Pathos, Literatura Infantil.
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Introducción
Nuestro análisis se orienta a
demostrar que la eficacia persuasiva de
“Los dos príncipes” -poema que José Martí
escribe e incluye en su revista de literatura
dedicada a la infancia, La Edad de Oro
(1889/1989) - yace en la articulación de
un pathos que ensambla distintas
tradiciones e influencias en una estructura
rítmico melódica copiosa en figuras de
estilo. Una argumentación por pathos se
propone la “activación o manipulación de
los sentimientos del receptor” (Rodríguez-
Bello, 1984, p. 164), quien es inducido a la
interpretación emotiva del mensaje:
“Mediante estos argumentos, el oyente es
arrastrado a un sentimiento (tristeza, amor,
odio, ira, vergenza, etc.) por el discurso”.
(ibid).
Así pues, sobre la base del dolor de
un padre ante la muerte del hijo, el poema
se construye mediante una sostenida y
tensa atmósfera luctuosa, ocurriendo a la
par en dos escenarios representativos de
dos estratos socioculturales diferentes, uno
real y otro pastoril (de campo);
semánticamente se erige con base en un
término equivalente (hijo), que posee un
mismo valor, y dos términos opuestos (rey
y pastor), que reflejan dos imaginarios
sociales y espaciales distintos, con
particulares connotaciones simbólicas. Se
trata de uno de los poemas más estudiados
y referidos de la Edad de Oro. Entre las
exégesis destacan: la relación intertextual
con el poema de Helen Hunt Jackson
(Florit, 1889/1980; Chacón y Calvo,
1954/1980; Marinello, 1973/1980); la
filiación con el viejo romance castellano
(Florit, 1889/1980; Portuondo, 1974/1980;
Arias, 1980); la predilección de Martí por
trabajar en sus poemas con parejas de
conceptos iguales (Portuondo, 1974/1980;
De Oraa, 1983); y la intención martiana de
interpretar la manera como el dolor por la
pérdida del hijo afecta en dos contextos
diferentes (Arias, 1980; Díaz Henríquez,
2014).
Retomamos la crítica precedente y,
desde una perspectiva hermenéutica, nos
propusimos, por una parte, demostrar la
arquitectura del pathos en “Los dos
príncipes” mediante la precisión de
diversos tipos de relaciones intextextuales
que ocurren, se reactualizan las fijadas por
la crítica y se proponen otras, en especial,
la substancial que mantiene con la
tradición clásica de la poesía horaciana.
Por otra parte, interpretamos símbolos e
identificamos los juegos del lenguaje que
determinan la proliferación de figuras que
esculpen la forma, determinan los efectos
sonoros y delinean la ética y estética del
poema. A continuación, se transcribe el
poema, corpus esencial del análisis:
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Los dos príncipes
Idea de la poetisa norteamericana Helen Hunt Jackson
El palacio está de luto
Y en el trono llora el rey,
Y la reina está llorando
Donde no la pueden ver:
En pañuelos de holán fino
Lloran la reina y el rey:
Los señores del palacio
Están llorando también.
Los caballos llevan negro
El penacho y el arnés:
Los caballos no han comido,
Porque no quieren comer:
El laurel del patio grande
Quedó sin hoja esta vez:
Todo el mundo fue al entierro
Con coronas de laurel:
-¡El hijo del rey se ha muerto!
¡Se le ha muerto el hijo al rey!
En los álamos del monte
Tiene su casa el pastor:
La pastora está diciendo
“¿Por qué tiene luz el sol?”
Las ovejas, cabizbajas,
Vienen todas al portón:
¡Una caja larga y honda
Está forrando el pastor!
Entra y sale un perro triste:
Canta allá adentro una voz-
“¡Pajarito, yo estoy loca,
Llévame donde él voló!:”
El pastor coge llorando
La pala y el azadón:
Abre en la tierra una fosa:
Echa en la fosa una flor:
-¡Se quedó el pastor sin hijo!
¡Murió el hijo del pastor! (p. 45)
Roces intertextuales
Las relaciones intertextuales las
examinaremos a la luz de las teorías sobre
este fenómeno. Genette (1997) considera
que la conexión entre texto y lector opera
de manera abierta y contractual; vislumbra
cinco tipo de relaciones de
transtextualidad, cuyos términos de
denominación están prececidos por los
prefijos inter, para, meta, archi e hiper. La
intertextualidad es relación de copresencia
o presencia efectiva entre dos o más
textos; es más explícita, si se corresponde
con la cita con o sin comillas, o menos
explícita cuando el préstamo no se declara;
o todavía menos explícita como en la
alusión. La segunda o paratextualidad es la
relación pragmática, menos explícita y más
distante, entre el texto y un indicador
dentro del texto que define acciones del
lector y se convierte en un indicio
genérico: “Título, subtítulo, intertítulos;
prefacios, postfacios, advertencias,
introducciones, etc.; notas marginales, al
pie de página, finales; epígrafes” (p. 55).
La metatextualidad se corresponde con la
crítica; es una relación de "comentario",
“que une un texto a otro texto del que él
habla, sin citarlo (convocarlo)
necesariamente, y … sin nombrarlo” (p.
56). La architextualidad es relación muda,
articulada por una mención paratextual de
adscripción taxonómica: “titular, como en
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Poesías, Ensayos, La Novela de la Rosa,
etc., o, la mayoría de las veces, infratitular:
la indicación Novela, Relato, Poemas, etc.,
que acompaña al título sobre la cubierta”
(p. 56); la obra no necesariamente declara
su pertenencia genérica, pues la deter-
minación del status genérico de un texto es
asunto del lector, del critico, del público,
que puede negarse a aceptar como tal el
status reivindicado por la vía del paratexto.
La última o hipertextualidad es toda
relación que une un texto B, el hipertexto,
a un texto A, el hipotexto; el hipertexto
deriva de un texto anterior por
transformación simple o indirecta
(imitación); se trata de un texto “derivado
de otro texto preexistente” (p. 57), que
puede ser de carácter descriptivo e
intelectual, como cuando un metatexto
(v.g. la Poética de Aristóteles), comenta
otro (v.g. Edipo Rey), aunque puede darse
el caso de que B no mencione a A, pero
existe gracias a él por medio de una
operación de transformación, como ocurre
con La Eneída de Virgilio y el Ulises de
Joyce que son dos hipertextos que derivan
de un mismo hipotexto por medio de
operaciones transformativas.
En efecto, hay en “Dos príncipes” un
uso extenso de lenguaje figurado que se
erige con base en repeticiones de
estructuras que convocan al diálogo, a la
comunicación, a la intersección de voces
que marcan los roces intertextuales.
Estudiar las variadas formas que asumen
estas relaciones vendría a cubrir un vacío
crítico en torno a una pequeña y valiosa
obra para la formación sentimental de la
infancia.
El poema de Helen Hunt Jackson en
“Los dos príncipes”
Es evidente que Martí provoca la
primera indagación intertextual al declarar
su precedente literario mediante el
‘paratexto’ que coloca debajo del título de
su poema: “Idea de la poetisa
norteamericana Helen Hunt Jackson”. Para
Genette (2001): el paratexto es un umbral;
permite que el texto se proponga como tal
a sus lectores con la posibilidad de entrar
(leerlo) o retroceder (o no leerlo). El
poema aludido por Martí es The Prince is
dead, el cual transcribimos con la
respectiva traducción del mismo:
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The prince is dead
El príncipe ha muerto
A room in the palace is shut. The king
And the queen are sitting in black.
All day weeping servants will run and bring,
But the heart of the queen will lack
All things; and the eyes of the king will swim
With tears which must not be shed,
But will make all the air float dark and dim,
As he looks at each gold and silver toy,
and thinks how it gladdened the royal boy,
And dumbly writhes while the courtiers read
How all the nations his sorrows heed.
The prince is dead.
The hut has a door, but the hinge is weak,
And today the wind bows it back;
The are two sitting there who not speak;
They have begged a few rags of black.
They are hard at work, though their eyes are wet
With tears which must not be shed;
They dare not look where the cradle is set;
They hate the sunbeam which plays on the floor,
But will make the baby laugh out no more;
They feel as if they were turning to stone
They wish the neigbors would leave them alone
The prince is dead.
(Citado por Chacón y Calvo, 1954/1980, pp. 185-
186).
Un salón en el palacio está cerrado. El rey y la reina
están sentados vestidos de negro. Todo el día los
sirvientes llorando correrán y traerán cosas, mas al
corazón de la reina todo faltará: y los ojos del rey se
inundarán nadarán en lágrimas que no deben ser
derramadas, pero qué harán que todo el aire flote denso y
oscuro, cuando mira cada juguete de oro y plata, y piensa
cómo alegraban al niño real, y se contorsiona
mudamente mientras los cortesanos leen cómo todas las
naciones prestan atención a su pena. El príncipe está
muerto
La choza tiene una puerta, pero el gozne es débil, y
hoy el viento la abre; allí hay dos personas sentadas que
no hablan; ellos han limosneado unos andrajos negros.
Están trabajando mucho, y sus ojos están humedecidos
con lágrimas que no deben ser derramadas. No se atreven
a mirar el lugar donde está la cuna. Aborrecen los rayos
de sol que juegan en el piso, pero que no harán reír más
al niño. Sienten que se están volviendo de piedra;
quisieran que los vecinos los dejasen solos.
El príncipe está muerto
(Chacón y Calvo 1954/1980, p. 186).
Entre ambos poemas hay una
relación “paratextual” como se indicó
antes, y otra hipertextual. Esta última
determina el trayecto del hipertexto (The
prince is dead) al hipotexto (“Los dos
príncipes”). Florit (1952/1980) apunta otro
tipo de relación al considerar que el poema
martiano es una adaptación en “romance
en versos agudos”, que busca la forma y
las palabras en “la vieja fuente de la poesía
castellana” (p. 158). Chacón y Calvo
(1954/1980) los confronta y afirma que el
primero sirve como “fuente de
inspiración”, pero con “las notas propias de
un romance viejo” (p. 187). Marinello
(1973/1980) apunta cómo Helen Hunt
Jackson canta la muerte del señor y la del
campesino a través de un contraste que
también articula Martí, pero incorporando
su personalidad y sensibilidad,
“traduciendo un sentimiento humano
universal, a una forma tradicional y
popular de España” (p. 190). Arias (1980)
relaciona ambas composiciones; para él,
Martí introduce elementos nuevos y
descarta otros, le quita peso poético a la
figura del rey, individualiza en la segunda
parte a los pastores y les da mayor
vivacidad a su sufrimiento, eludiendo “los
harapo negros, el recuerdo directo del niño,
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la cuna, y en cambio introduce los álamos,
las ovejas, el perro, la llamada al pajarito
de la pastora y al flor en la fosa” (p. 254);
considera que dos señalamientos de la
poeta son desarrollados con mayor riqueza:
la alusión que ella hace al “odiado rayo de
sol”, el cual aparece en Martí en la
imprecación de la pastora “¿por qué tiene
luz el sol?”; otro es el juicio que ella emite
sobre los pastores (They are hard at work),
lo que en Martí “parece dar pie para la
presentación activa del pastor, trabajando
precisamente para sepultar a su hijo, con lo
que el poema gana en dramatismo y
sentido social” (p. 254); añade que, aunque
hay respeto por el dolor de los hijos en
cualquier contexto, lo emotivo se endereza
hacia el amor a los humildes, como “una
manera de ir sembrando la semilla de la
rebelión ante la injusticia social” (p. 247),
juicio este que sólo parcialmente seguimos,
pues gusta a Martí, en La Edad de Oro,
instalarse en un imperativo de igualdad.
Uno de los aciertos del poema yace en
tratar de mantener un mismo nivel de dolor
en ambos estratos sociales representados
con el fin de que la lección moral fluya por
sí misma y llegue a todos por igual.
Chacón y Calvo (1954/1980) expone
que en este poema se actualizan las
estructuras de los romances viejos
españoles que influyen en la poesía
latinoamericana escrita y de tradicional
oral, entre ellas, el paralelismo; es “lo
popular genuino que vive en el incesante
fluir de la tradición” (p. 182). Para él,
emplear el procedimiento paralelístico es
propio del romance, lo que demuestra con
irrebatible argumento al citar una versión
oral cubana de la canción compuesta en
España con motivo de la muerte de la reina
Mercedes, la primera esposa de don
Alonso XII:
Las campanas de la iglesia
ya no quieren repicar
porque la reina se ha muerto
y luto quieren guardar.
Los jardines de palacio
ya no quieren florecer
porque Mercedes se ha muerto
y luto quieren tener.
Ya murió la flor de mayo,
ya murió la flor de abril,
ya murió la blanca rosa
rosa de todo Madrid (p. 183).
La tradición de la poesía castellana
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Para Marinello (1973/1980), la
relación de “Los dos príncipes” con la
tradición se aprecia en el uso del romance
de versos octosílabos asonantados: “un
caso agudo y pleno de esclarecida
servidumbre a los moldes más venerables
del idioma y de la poesía”; admira que,
siendo Martí el pensador americano más
universal de su tiempo, el que anuncia
nuevas formas en la poesía, sea quien,
“sobre todos los otros, otorga nueva vida a
una voz que viene del fondo de la historia
española y que cuajó siempre en días de
hierro, sangre y fe” (p. 191). Arias (1980)
corrobora esta idea. Portuondo
(1974/1980) también confirma la fidelidad
a la tradición de las viejas gestas y
romances, y lo valora como imagen de un
dolor universal bajo el aspecto de la muerte
que aflige por igual al poderoso y al
humilde; considera, del mismo modo, que
cualquier influencia es sólo fuente de
inspiración, que el valor reside en el
producto de una genialidad creadora, que
la materia (acto de enterramiento) la toma
de Helen Hunt Jackson, pero es creación
de Martí la tonalidad y gravedad acorde
con lo solemne de la ocasión a través de
una gradación ascendente de tono y sentido
que culmina en los dos versos finales
formados por oraciones exclamativas,
independientes desde el punto de vista
gramatical “pero subordinadas
psicológicamente en cuanto presentan el
mismo fenómeno bajo su doble aspecto de
la muerte del niño y de la pérdida
experimentada por los padres” (p. 174).
En efecto, cuando confrontamos
“Los dos príncipes” con el romance a la
muerte de la reina Mercedes, se muestra,
además de lo dicho por Chacón y Calvo,
cómo Martí establece relación intertextual
con el poema de la norteamericana y el de
la tradición de la poesía hispánica, puesto
que además de lo antes expresado, arrastra
y trasplanta en su poema la atmósfera de
dolor presente en el romance aludido. Esa
atmósfera no solo permea los contenidos
que se expresan, sino que marca el tono
que define le retórica persuasiva dirigida a
sembrar un pathos en el lector u oyente.
Rige, en consecuencia, la presencia viva de
una raíz melódica hispana en “Los dos
príncipes”, que alienta la esencia narrativa
del poema portadora de sonoridades
fonorrítmicas, de léxico, voces y estilos
corales de llanto público. Habría que
preguntarse si Martí tuvo alguna
conciencia de su deuda con esta canción.
“Los dos príncipes” en la tradición
horaciana de la poesía universal
“Los dos príncipes” de Martí es
poema que dialoga, en general, con la
tradición literaria de occidente: lenguaje,
géneros, estilos. El único momento en que
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los padres hablan y se lamentan en “Los
dos príncipes” ocurre en la escena pastoril,
lo que permite asociarlo con la égloga - un
género para el lamento del pastor por la
pérdida del ser querido - y con la elegía, y
más específicamente con el plancto
(llanto) como ocurre con Jorge Manrique,
quien da continuidad al tópico horaciano.
Ecos de la obra poética de Horacio se
sienten en su obra para la infancia. En
efecto, sabemos que José Martí poseía una
refinada cultura clásica grecolatina que se
puede leer en La Edad de Oro.
Las virtudes, que el poeta latino
intenta promover en Roma para coadyuvar
en la formación de un nuevo romano con
sus Odas y Épodos, se reactualizan en el
propósito martiano de formar un hombre
de luz y decoro con su revista para la
infancia. En “Los dos príncipes”, el
entronque con el poeta latino deriva del
tema, de recursos compositivos y del
lenguaje. Desde el punto de vista de la
intertextualidad destaca la articulación con
una tradición de topoi horacianos.
La retórica clásica (Rodríguez-
Bello, 1994) considera que los argumentos
(por ethos, logos y pathos) se organizan en
los denominados “lugares” (topoi en griego
y en latin loci). Los topoi son los lugares
donde reside cierta categoría de argumento
(Corbett, 1990, p. 95). Hay topoi
‘comunes’ y ‘específicos’. Los ‘comunes’
expresan estrategias generales de la mente
humana para procesar u organizar
información: definir, generalizar,
clasificar, comparar, relaciones de causa-
efecto y pueden aparecer en cualquier tipo
de discurso. Los específicos traducen los
temas de cada género o especialidad.
Dentro de la obra de un autor hay topoi
(temas) que se repiten. Los topoi
conforman un conjunto de temas,
contenidos y estructuras reificadas,
recurrentes.
En las Odas y Épodos de Horacio,
hay topoi recurrentes, entre ellos, carpe
diem (aprovecha el momento) y aurea
mediocritas (justo medio o dorada
medianía), los cuales se exponen en las
odas dedicadas a Sextius y a Licinius, a
quienes la voz lírica les aconseja
moderación entre dos extremos de vida.
El contraste martiano entre la “casa”
humilde y el palacio real está en Horacio.
En Odas (II, 2) la voz lírica impreca a
Licinio y le advierte que vivirá más
tranquilo si, siendo precavido, no se
arriesga al profundo mar y evita las
tempestades (Rectius uiues, Licini, neque
altum/semper urgendo neque, dum
procelas/cautus horrescis, nimium
premendo/litus iniquom), pues quien elige
‘la dorada medianía’ (auream
mediocritatem), seguro (tutus) carece de
las inmundicias de un techo (tecti)
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derruido, y tranquilo (sobrius) carece de un
palacio envidiable (aula invidenda). El
término horaciano tecti se corresponde con
“casa” en Martí, aula, con “palacio”.
Por otra parte, en la oda a Sextius (I,
4) emite Horacio la famosa frase en la que
expone su tesis de que la muerte llega a la
casa de todos por igual: Pallida Mors
aequo pulsat pede pauperum tabernas/
regumque turris
[La pálida muerte visita
con el mismo pie los ranchos de los pobres
y las torres de los reyes] (Traducción
nuestra). Tabernas pauperum son las
“chozas de los pobres”. Turris regumque
son las altas moradas de los reyes. Ambos
términos también son equivalentes a “casa”
y “palacio” en “Los dos príncipes”. Por lo
tanto, es horaciana la idea de que el dolor y
la muerte son comunes para el pobre y el
rico.
Dice el poeta latino en la Oda a
Póstumo: “sea que seamos reyes, sea que
seamos pobres colonos, todos debemos
atravesar las ondas de la Laguna Estigia”
(Odas, II, p. 14). Por lo tanto, Martí injerta
el poema de Helen Hunt Jackson en el
patrón métrico del romancero; lo desarrolla
mediante tópicos comunes universales
inmortalizados en la poesía del escritor
latino, quien muestra la correspondencia
entre los ciclos de vida y muerte de la
naturaleza y del hombre, porque cada uno
de ellos posee su primavera e inviernos
propios. Insiste Horacio en recordar al
hombre su condición mortal, que el reino
de la vida es breve, que la muerte es parte
de la vida que, por breve, debe ser
disfrutada y vivida con moderación,
serenidad y equilibrio ni en un palacio
envidiable ni en un techo que se derrumbe.
Tanto Horacio, como Helen Hunt Jackson
y Martí, utilizan la “casa” como imagen,
símbolo y medida del cosmos humano. La
relación entre el poema de Horacio y el de
Martí es tan estrecha que se puede decir
que la isotopía de “Los dos príncipes”
recrea la frase horaciana: Pallida Mors
aequo pulsat pede pauperum tabernas/
regumque turris. O más bien que el poema
de Martí es una trama en vivo del
enunciado horaciano. La lectura
intertextual permite apreciar que existe un
hilo ontológico en la obra de José Martí
que se fragua en la historia de los
lenguajes, de la cultura. En su deseo
vehemente por la definición del ser
latinoamericano, acaece en su obra una
búsqueda retroactiva de esencias. Otros
ecos de Horacio se respiran en La Edad de
Oro.
Arquitectura estético-argumentativa de
“Dos príncipes”
Portuondo (1974/1980) demuestra
que la composición del poema se basa en
el paralelismo. La sensualidad de los
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términos y las descripciones procuran un
cuadro realista en el que se emplea una
técnica usada en los viejos romances que
consiste en “una sucesión de escenas
independientes que determinan la
impresión general” (p. 176): se exhiben,
uno tras otro, el escenario, la actitud de los
hombres y animales, el dolor de ambos, el
entierro, mediante un verdadero
paralelismo: lloran los padres, los animales
se entristecen y prosigue el tributo,
paralelismo radical, pues en cada estrofa
final la misma palabra inicia y concluye los
asonantes, rey en la primera, pastor en la
segunda: “-¡El hijo del rey se ha
muerto!/¡Se le ha muerto el hijo al rey!”
Resalta el predominio del dolor por la
muerte “que siega las vidas en flor”, que el
dolor los iguala a todos. Después de la
exquisita exégesis de Portuondo, pareciera
que muy poco quedara por hurgar y decir
sobre este poema. Diferimos de él, cuando
afirma el predominio de un lenguaje libre
de imágenes “utilizado siempre en sentido
recto” con sólo una posible metáfora, que
puede incluso tomarse en su sentido recto:
“Echa en la fosa una flor”. Y se pregunta
Portuondo ¿Se trata de una flor real o de
una metáfora en la que flor simboliza al
niño muerto?” (p. 73).
En concordancia con De Oraa
(1983), reafirmamos la tendencia martiana
de trabajar por parejas de conceptos
iguales, lo cual se manifiesta - como
también lo revalida Portuondo - en el
empleo del esquema del paralelismo. Para
nosotros, es esta la figura de estilo básica
que sostiene la arquitectura del poema.
En nuestro análisis discursivo,
respetamos la sucesión natural de los
signos en el poema; reafirmamos la
hipótesis ya antes referida de que el
paralelismo es esquema que toma Martí de
Jackson; mas proponemos que este recurso
se desarrolla retórica, formal y
semánticamente sobre la base de dos topoi
comunes y una isotopía. Los topoi son
‘causa-efecto’ en la escena del hijo del rey,
‘comparación’ en la del pastor. La isotopía
se asume en el sentido que le da Greimás
(1971) a este término, es decir, como haz
de categorías semánticas redundantes,
iterativas, que subyacen en un discurso. La
redundancia deriva del tratamiento de un
mismo asunto en dos contextos distintos,
pero con un mismo impacto.
Rige en el poema una argumentación
por pathos, orientada a formar y activar los
sentimientos del joven destinatario de La
Edad de Oro, lo que determina la
profusión de un léxico solo aparentemente
denotativo, con una significativa carga
simbólica apropiada para el duelo, que es
el sentimiento a compartir con la audiencia
(“de luto”, “llora”, “llorando”, “lloran”,
“llorando”, “negro”, “entierro”, “se ha
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muerto”, “ha muerto”, “cabizbajas”,
“triste”, “llorando”, “murió”).
Este léxico configura la isotopía del
‘llanto’ y sustenta las estrategias donde los
personajes toman la palabra para asegurar
alianza en el dolor. Son estrategias que,
dentro de la teoría retórica (Lausberg,
1983), aparecen ubicadas en el lugar de las
figuras “frente al público”: “interrogación”
(interrogatio) y “exclamación”
(exclamatio). De esta manera, la
argumentación por pathos se desarrolla
mediante un logos que juega con un
lenguaje figurado apto para dibujar
sentimientos en acción y consolidar un
modo o una tonalidad basada en el material
sonoro de la lengua.
En pocos versos se actualizan rasgos
en el interior de un campo semántico que,
en este poema, se bifurca en dos para
retratar dos mundos, el de la realeza
(“palacio”, “trono”, “rey”, “reina”,
“holán”, “caballos”, “laurel”, “patio
grande”) y el de los pastores (“álamos”,
“monte”, “pastor”, “pastora”, “ovejas”,
“caja”, “perro”, “pajarito”, “pala”,
“azadón”, “fosa”, “flor”), afines en la
participación de un mismo nivel de
humanidad que define la situación en
extremo patética y trágica. Se plasma un
mismo tipo de suceso en distintos estratos
socioculturales, alto (realeza) y bajo
(pastores). Los personajes, en esencia
iguales, difieren en el desempeño de
distintos papeles sociales: madre (rey o
pastora) y padre (rey o pastor). Los
imaginarios espaciales difieren: palacio y
campo. Los animales representativos de
cada contexto son el caballo en el mundo
de la realeza; ovejas, perro y pajarito, en el
campestre. En el mundo vegetal, el
‘laurel’ es emblema de realeza; el ‘álamo’
del campo donde se mueven los pastores.
Mundo1: el hijo del rey se ha muerto
El primer suceso del poema se
desarrolla mediante el esquema del topos
denominado ‘causa-efecto’ pero invertido.
Primero se presenta el efecto, luego la
causa, con lo que se genera una impresión
de sorpresa. El efecto es la noticia. Se
reseña el suceso directamente mediante la
estrategia de la ‘evidentia’, figura afectiva
mediante la cual se muestran hechos a los
ojos del lector que se consideran útiles y
suficientes para persuadir: “El palacio está
de luto/ Y en el trono llora el rey,/ Y la
reina está llorando/Donde no la pueden
ver:”. El suceso lo cuenta la voz lírico-
narrativa como ocurriendo simultáneo al
acto de enunciación, en presente, y por
medio de una perífrasis de gerundio. La
circunstancia aciaga (“de luto”) expresada
a través del predicativo “estar” parece
reseñar un evento social, “noticioso”,
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contingente e inusual ocurrido en
“palacio”, término éste que aparece como
el sujeto gramatical del enunciado. Ello
explica su uso metonímico, pues “palacio”
está en relación de contigidad con “rey” y
“reina”, las personas a quienes realmente
aplica el predicado y que luego son
verbalizadas.
“Palacio” es ‘metonimia’, figura
literaria que se basa en una relación de
contigüidad entre el término usado y aquél
por el cual se sustituye. Hay un uso
estratégico de la sintaxis oracional con el
fin de crear verosimilitud a través de la
transmisión de un mensaje claro y sencillo
que en apariencia disimula los recursos
retóricos. Se sigue el orden normal de la
frase en español. El sujeto ocupa la
posición inicial, excepto en el segundo
verso en el que se coloca al final para
lograr un balance. Inmediatamente después
se enuncia el sujeto de la siguiente oración,
con la misma raíz nominal estableciéndose
juegos figurales, en este caso, es la figura
literaria denominada ‘poliptoton’ al apostar
con la misma raíz de la palabra (“llora-
llorando” y “rey…reina”) con sus efectos
melódicos correspondientes.
La conjunción “y” se utiliza como
procedimiento cohesivo al inicio de dos
versos consecutivos, lo que desde el punto
de vista del estilo aporta sonoridad,
mediante el ‘polisíndeton’. El recurso,
unido a la reiterada ‘aliteración’ (de los
sonidos /–t/ en los tres primeros versos, de
/-r/ en el segundo y tercero, de /–l/ y de / -
n/, presentes en los cuatro versos.), crea
una textura melódica especial enmarcada y
fortalecida por otro esquema retórico
denominado ‘quiasmo’ que consiste en la
repetición de palabras en cláusulas
sucesivas en orden gramatical invertido.
En el ‘quiasmo’ hay cruce de
elementos, pero no antítesis. Hay, también,
unidad de sentido en los argumentos por
pathos que se exponen inductiva y
gradualmente uno detrás de otro. La
iteración del verbo “llorar” que se articula
por medio de la atribución de un mismo
predicado a sujetos singulares marca el
sentido luctuoso y lo devela
progresivamente. La sinonimia que forman
los predicados referidos a unos mismos
sujetos (‘el palacio está de luto’, ‘el rey
llora’, ‘la reina está llorando’) crea una
redundancia sonora y semántica que
equilibra la sintaxis casi geométrica del
poema como se demuestra en el ‘quiasmo’.
Ante la noticia, se poetiza la actitud o
reacción de los hombres.
Llama de nuevo la atención el juego
con el orden de los elementos oracionales:
“En pañuelos de holán fino/Lloran la reina
y el rey:/ Los señores del palacio/ Están
llorando también”. Los dos sujetos quedan
encerrados dentro del verbo “llorar” y se
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articula otro ‘quiasmo’. Ellos contienen un
campo semántico: el de los seres humanos
en el conjunto palaciego. Se insiste en los
mismos pensamientos con el uso de los
lexemas nominales (“palacio”, “reina” y
“rey”) y verbal (“llorar”). Se insiste sobre
el mismo asunto. Hay, entonces, una
‘expolitio’, figura afectiva en relación con
el asunto, que insiste en el mismo
pensamiento antes expuesto. “Palacio”,
que tenía una posición privilegiada en los
cuatro primeros versos del romance, pasa a
una secundaria como complemento
nominal de “señores”. Los sujetos (“el rey”
y “la reina”) que en los cuatro primeros
versos realizan individualmente la acción
de llorar, ahora, lloran “en plural”, como lo
hacen los “señores”. El “número” como
categoría lingüística se usa
estratégicamente porque enfatiza el sentido
de una “pluralidad”, de un colectivo, que
son los integrantes del palacio.
Se reproducen los mismos
contenidos con los mismos recursos
literarios: ‘metonimia’, ‘poliptoton’,
‘aliteración’ y ‘quiasmo’. Los efectos han
sido muchos, en particular, el trágico
aristotélico, que se desprende de la actitud
de los animales ante la noticia lastimera.
De esta manera, el sentido de plural se
incorpora al conjunto de seres que
comparte el duelo real: “Los caballos
llevan negro/ El penacho y el arnés:/ Los
caballos no han comido/, porque no
quieren comer:”. Los caballos se
seleccionan como representativos de los
animales de la nobleza; son mostrados al
receptor mediante un sistema descriptivo
que integra imágenes cromáticas y
afectivas, aliteraciones y doble negación;
se les muestra en empatía con los reyes
participando del duelo al ostentar el color
que identifica el ritual, lo que se exalta en
la sintaxis con la anteposición del atributo
objetivo. El efecto del dolor se representa
en ellos internamente: “no han comido”.
La rebeldía que puede generar lo injusto de
la muerte de un niño o joven es mostrada a
través de ellos: “no han comido porque no
quieren”. Por lo tanto, el peso
argumentativo de la estrofa se expone a
través de los caballos. La simbiosis que se
expresa entre el hombre y el animal
conduce a su humanización y su uso es
estratégico en una literatura para la
infancia. Y queda el caballo como icono de
un dolor que penetra los espacios y todos
comparten, adquiriendo connotaciones
simbólicas. Como emblema de las
tinieblas, el caballo representa la
“montura” del humano al que siempre
acompaña en el viaje hacia el más allá, lo
que potencia el sentido mortuorio y de
duelo comunitario. Como símbolo de la
juventud, aporta indicios sobre la
prematura muerte del hijo del rey: “Pero
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cuando se pasa el umbral de la pubertad es
entonces cuando el caballo llega a ser
plenamente … el símbolo de la
impetuosidad del deseo, de la juventud del
hombre, con todo lo que ésta contiene de
ardor, fecundidad y generosidad”
(Chevalier y Gheerbrant, 1995, p. 214).
Hay un uso pragmático del
predicativo “negro” (Si “negro” modifica a
“el penacho y el arnés” debería estar en
plural) en “los caballos llevan negro/el
penacho y el arnés”, pero el adjetivo
pareciera modificar toda la situación de
duelo, por ser el color apropiado para el
contexto y la circunstancia lírica.
Por otra parte, la estrofa que habla
del acto del entierro (“El laurel del patio
grande/ Quedó sin hoja esta vez:/ Todo el
mundo fue al entierro/ Con coronas de
laurel:/”) se construye argumentativamente
a partir del esquema causa/consecuencia.
Se prioriza la consecuencia y se coloca en
los dos primeros versos, que contiene la
presuposición “esta vez”, es decir, que
antes nunca el árbol se había quedado sin
hojas. La causa está contenida en los
versos tercero y cuarto. El perfil sonoro de
las estrofas sigue sustentado por la rima en
los versos impares y la ‘aliteración’. La
‘hipérbole’ conduce el dinámico desarrollo
semántico de un texto que, con breves
trazos, construye la imagen de un dolor
universal, que se extiende a todos los seres
y elementos: del palacio al rey y la reina;
del rey y la reina a los señores; de los
señores a los animales; de los animales a
los vegetales (“laurel”: que es al mismo
tiempo imagen literaria y símbolo de
muerte); de los vegetales a “todo el
mundo”, el sujeto universal por excelencia.
El dolor universal ha recorrido, en
forma progresiva, todas las instancias del
acontecer en la tierra. Expele un halo
trágico, porque el sufrimiento de los reyes,
que sufren sin merecerlo genera compasión
(el eleos aristotélico), que parece provenir
de contemplar en la escena a padres
llorando a unos hijos que ellos ven y que el
público no. El pathos está en la superficie
del texto. Es dolor plural. Un sufrimiento
común generado por medio de la empatía
con un hecho que puede ocurrir a cualquier
persona con la cual se comparta un nivel
de humanidad. Es la razón del miedo
(phobos): “porque la compasión se tiene
del que padece no mereciéndolo; el miedo
es de ver el infortunio en un semejante
nuestro” (Aristóteles, Poética, II, p. 12).
Seguidamente se nos muestra la causa del
sufrimiento.
El poema asume la estructura
retórico argumentativa de causa-efecto,
pero invertida. Primero se enuncia el efecto
(el dolor y el llanto) y luego la causa (la
muerte del hijo) que coincide con el cierre
del romance, una posición privilegiada de
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la primera parte del poema: “-¡El hijo del
rey se ha muerto!/ ¡Se le ha muerto el hijo
al rey!”.
En sólo dos versos, el autor hace
alarde de varios recursos estilísticos. Se
aprecia una figura literaria “frente al
asunto” (aquellas que permiten al emisor
enfrentarse o dirigirse directamente a la
audiencia
),
es
la
‘exclamatio’. Hay presencia
de un ‘quiasmo’ que organiza el lienzo
animado de dolor en una totalidad
coherente y armónica. Hay un uso
consciente y controlado de los recursos del
lenguaje para la expresión simétrica de un
conjunto penoso y patético, el más trágico.
Se ve cómo no interesa destacar la muerte
del príncipe. Importa el sentido trágico del
pathos que se comunica, mediante una
particular estructura.
Y por medio de la homología de
sentimientos, se prepara para una
apropiada comunión con el receptor, de
manera que el dolor toque el corazón de
todos y que todos sientan phobos (miedo,
temor). El dolor universal resuena
figuradamente, también, por medio del
estribillo, recurso digno para el lamento.
En efecto, dentro de su visión de la
tragedia, Aristóteles incluye el temor y la
compasión como pasos previos para llegar
a la catarsis. Aquí solo podríamos hablar
de un lirismo que resplandece trágicamente
y toca o mueve el alma sensible.
Mundo 2: murió el hijo del pastor
El desarrollo del segundo suceso del
poema opera como la concreción del topos
de la comparación, con la particularidad de
que una de sus caras ya ha sido desplegada
en la primera parte, debido a la técnica
compositiva del poema que insiste en
develar una parte del asunto, luego otra. El
conjunto se descubre al final. Mediante la
‘comparación’, que implica poner dos
cosas juntas para encontrar igualdad,
diferencia, superioridad o inferioridad, se
contrastan dos contextos: uno alto y otro
bajo, uno noble y otro plebeyo, pero
mientras más diferencias se muestran, más
se manifiesta lo que nos iguala en esencia,
lo que es común y universal, evitándose en
el poema para niños la odiosa presencia de
los contrastes sociales, entre un suceso
cuya exégesis interpretativa ya hemos
realizado, y otro sobre el cual
disertaremos.
La expresión del segundo
acontecimiento emplea recursos para
acrecentar el tono patético. La figura de la
‘evidentia ‘desenmascara la otra realidad:
“En los álamos del monte/ Tiene su casa el
pastor:/ La pastora está diciendo/ “¿Por
qué tiene luz el sol?””.
Se transita desde lo alto a lo bajo en
la escala social; del rey y la reina al pastor
y la pastora; de la ciudad al campo en
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relación con los ambientes; de la
magnificencia del palacio a la morada que
aloja los humildes personajes. Se deja atrás
al inmortal “laurel”
emblema de la
inmortalidad adquirida por la inútil
victoria, y se revela el fúnebre “álamo”
significador de la dualidad del ser,
asociado con los infiernos, el dolor y el
sacrificio, así como con las lágrimas. El
“álamo” es árbol funerario, “simboliza las
fuerzas regresivas de la naturaleza, el
recuerdo más que la esperanza, el tiempo
pasado más que el porvenir de los
renacimientos” (Chevalier y Gheerbrant,
1995, p. 69).
El sentido camina de un lado al otro
del poema. Son los símbolos y las figuras
del lenguaje las que hacen el trabajo
estético. En oposición a un dolor, que
conmociona a todos y que podría llamarse
trágico, se declara uno más íntimo, más
lírico. A la madre real los protocolos
palaciegos la obligan a silenciarlo: “Y la
reina está llorando/donde no la pueden
ver”. Es la ironía de los contrastes. A la
madre del monte le es permitido el
lamento, la queja, y, en consecuencia, el
discurso asume una estructura dialógica
que dramatiza la historia por medio de la
‘interrogatio’, figura que evoca el patrón
de la égloga: “¿Por qué tiene luz el sol?”.
Es una pregunta retórico-filosófica en la
que la pastora despliega el saber popular y
atina en mostrar las inclemencias de un
destino que arrebata a los padres la luz, el
sentido de la vida. La interrogatio contiene
una metáfora simbólica en la que yace una
analogía del tipo: “sol es a padre como luz
es a hijo”. La analogía es invocada por el
uso común del verbo “tiene” para los
sujetos “pastor” y “sol”. La metáfora
traslada al poema el simbolismo de la luz y
del sol, como emblemas de energía, fuerza,
esplendor, sabiduría, virtudes inútiles para
mitigar el llanto por la muerte del hijo,
como también lo son los grandes palacios o
las gradaciones sociales.
Éticamente, el símbolo en boca de la
pastora es un reconocimiento a su
sabiduría, que se muestra en su reflexión-
reclamo en forma de pregunta.
Estéticamente, el símbolo luminoso se
emplea para marcar un contraste con la
atmósfera obscura, sombría y de negro del
primer romance; es requerido tanto para la
proporción y el equilibrio del poema
montado sobre la diferencia entre dos
contextos, como para la expresión de un
mismo contenido. “Luz” y “sol” irradian
diferentes sentidos, lo cual es algo
característico de la naturaleza del símbolo:
“El símbolo se afirma desde entonces
como un término aparentemente asible
cuya inasibilidad es el otro término”
(Chevalier y Gheerbrant, 1995, p. 22). La
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irradiación del símbolo determina la
actitud de padres y animales dolientes.
En la siguiente estrofa (“Las ovejas,
cabizbajas,/ Vienen todas al portón:/ ¡Una
caja larga y honda/ Está forrando el
pastor!”) de nuevo se revela, pero con más
patetismo, la empatía del animal, lo que
muestra el uso del cuantificador “todas” y
la transposición de “el pastor” en el último
verso citado. Al mismo tiempo, en escena,
aparecen ovejas humanizadas en duelo y el
pastor forrando una “caja”, sustantivo éste
que podría asumirse como un archilexema
del muy extenso conjunto semántico de
“cajas” con el fin de evitar el
correspondiente lexema fúnebre. Caja es
‘sinécdoque’, signo extenso que evita el
intenso. Se pinta un cuadro animado en el
que el adjetivo “cabizbajas” retrata el
sentimiento de las ovejas, mas no se
expresa el del pastor quien debe
acompañar el dolor con el trabajo de
fabricar la caja para enterrar al hijo. En los
versos siguientes, se prolonga la empatía
de los animales cuando concurren el perro,
la pastora y el pajarito a quien ella se
dirige: “Entra y sale un perro triste: / Canta
allá adentro una voz-/ “¡Pajarito, yo estoy
loca,/ Llévame donde él voló!”.
La humanización es teatral y trágica
por la incorporación del diálogo y por el
patetismo que proviene de presentar en la
escena animales tristes y cabizbajos al lado
de una madre que, clavada por el dolor, es
apenas “voz”, metonimia por demás
conmovedora. Las palabras de la pastora,
en estilo directo, reiteran el recurso de la
‘exclamatio’, y contienen un ‘apóstrofe’ en
la petición al “pajarito”: “llévame donde él
voló”, donde ella ruega su propia muerte.
Se sabe que es la madre quien habla por la
anáfora “yo” y el atributo en femenino, que
junto con “me” son ostensivos de la
inferencia. Hay un paralelismo sintáctico
en los dos primeros versos del texto citado,
que aporta sonoridad y da relieve a los
sustantivos “perro” y “voz” ubicados al
final del enunciado. El diminutivo
“pajarito” rocía el texto de ternura, infunde
lo bello y lo sublime. “Los objetos bellos
son pequeños”, dice Edmund Burke
(1987). Por otra parte, el ruego de la madre
señala otro nivel de sentido que mira hacia
lo alto, aéreo y etéreo: al ave, al vuelo, a
una poética del espacio que deja sembrada
la idea de un más allá después de la
muerte, un más allá, arriba, donde moran
esencias. Es lo absoluto.
Así pues, se sugiere una creencia en
la trascendencia del dolor y de las personas
que lo experimentan. Las palabras de la
pastora contienen el dinamismo del verbo
del trayecto a las alturas que es el reino de
lo imaginario (“voló”): “En el reino de la
imaginación, a toda inmanencia se une una
trascendencia” (Bachelard, 1972, p. 14);
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esas palabras contienen símbolos
apropiados para la elevación: “pájaro” y
“luz”. También enuncian el deseo de
trascendencia de un “yo” (llevádme): “El
vuelo predispone a los pájaros, para ser
símbolos de las relaciones entre cielo y
tierra … el ave es la figura del alma
escapándose del cuerpo … las aves
simbolizan los estados espirituales…”
(Chevalier y Gheerbrand, 1995, p. 154-
155).
El poema para niños se aventura con
un tema trascendente y delicado. Incorpora
una esencia como “pájaro” en diminutivo y
la acción de “volar” como parte de la
petición de la madre al ave. El uso de tal
verbo ya acoge la idea de un viaje hacia las
alturas, por lo que se puede relacionar lo
dicho por la madre con la vida del espíritu.
Ésta se caracteriza por una operación
dominante que consiste en querer crecer y
elevarse. “… las imágenes poéticas son
operaciones del espíritu humano en la
medida en que nos aligeran, o nos levantan
o nos elevan. No tienen sino un eje de
referencia: el eje vertical. Son
esencialmente aéreas” (Bachelard, 1972, p.
57).
No es casual que los ocho versos
precitados que retratan la relación estrecha
entre los pastores y los animales,
concentren la mayor cantidad de adjetivos
del poema. Entre ellos son significativos
“cabizbajas” y “triste”, adecuados para
describir el sentimiento de pesar de los
“seres humanos” en una situación de pena
y de luto. Retratan cómo el duelo contagia
a los animales y delinean los sentimientos
que se quieren sembrar en la audiencia, los
cuales, entonces, derivan de una doble
contemplación estética: primero, los
animales experimentan dolor
contemplando a los pastores en duelo;
luego, el lector contempla el dolor tanto de
los animales como de los pastores. El
hecho representado tiene gran impacto
desde el punto de vista de una literatura
dirigida al niño en la que el animal es uno
de los objetos estéticamente empleados
para la persuasión. Además, los adjetivos
contienen semas relacionados con la
isotopía fundamental del poema: el llanto
por la muerte del hijo. Por lo tanto, la
presencia del adjetivo en el cuadro de dolor
es necesaria para la comunicación de un
pathos que es consecuencia de la soledad
del humilde en luto, en franca
contraposición con la compañía de que
disfrutaría el poderoso. El adjetivo es aquí
instrumento de una argumentación por
pathos para significar lo trascendente, cuyo
momento sublime ocurre en el entierro del
niño de campo.
En los versos empleados para
representar el entierro del humilde (“El
pastor coge llorando/ La pala y el azadón:/
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Abre en la tierra una fosa:/ Echa en la fosa
una flor:”), resaltan la ‘aliteración’ en el
segundo y la permutación del objeto
directo para el final. El gerundio
predicativo “llorando” muestra el gemido
del pastor que ocurre simultáneamente con
la acción de realizar el doloroso trabajo de
cavar una fosa para enterrar el hijo en flor.
Es la primera vez que se usa el verbo
“llorar” en la escena fúnebre de los
pastores donde se exhibe una situación
extrema de soledad opuesta a la del
entierro real en el que la mayoría asiste con
coronas de laurel. No hay ayudantes para
quien no tiene “señores” a su servicio, ni
aduladores, ni amigos. Sin embargo, la
palabra - que se le ha silenciado a la reina
para gritar su dolor - se le concede a la
pastora. La libertad del humilde tiene
ventajas.
El espectáculo representado per se es
el mejor estímulo para despertar
compasión, conmiseración e induce a un
tipo de comunicación estética. El lector
queda implicado en la escena del
sufrimiento. Es un espectáculo mea res
agitur (el asunto me concierne) en el que el
placer deriva de reconocer el sufrimiento
del yo en el otro y el del otro en el yo. Es
sentimiento compartido, dividido. Es un
sentimiento universal el dolor del pastor y
de la pastora, que es el mismo del rey y de
la reina, que es el dolor del yo que
contempla la escena. La soledad de los
pastores es, entonces, relativa. Los
acompaña el sentimiento de la audiencia. A
ellos la voz autorial les cede, además, el
poder de la palabra para influir en los
otros. El poema evidencia que lo trágico
está en la vida misma, en el propio vivir y
morir. Si en la escena anterior se decía que
el dolor era universal porque era colectivo,
ahora se afirma que es universal porque
cada ser humano individual y en soledad lo
sufre y padece.
Epilogum
Ubicados al final de ambos
romances, el de la realeza y el pastoril, los
versos, “-Se quedó el pastor sin
hijo!/¡Murió el hijo del pastor!”, responden
a la estructura del estribillo. Ambos finales
se asemejan parcialmente. Coinciden en
los procedimientos figurales: ‘exclamatio’
y ‘quiasmo’. El uso del estribillo consolida
la existencia de un paralelismo
fonosemántico como principio que da
soporte a la arquitectura estética de un
poema profusamente figurado, cuya
estructura retórica se monta sobre una
misma isotopía (‘llanto por la muerte del
hijo’) que se pasea por dos escenarios, y
nos enseña que el poder es inútil ante la
muerte.
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Creemos, pues, haber demostrado
que la arquitectura del pathos en “Los dos
príncipes” de José Martí se sustenta en: a)
relaciones paratextuales e hipertextuales
con el poema de Helen Hunt Jackson; b)
relaciones intertextuales de carácter sonoro
y de atmósfera luctuosa con el poema a la
muerte de la esposa del rey Alfonso XII; c)
relaciones intertextuales con tópicos
horaciones universales, v.g. carpe diem y
aurea mediocritas; d) el esquema riguroso
del ‘paralelismo’ desplegado mediante el
desarrollo de dos topoi o lugares comunes:
‘causa-efecto’ y ‘comparación’; e) la
profusión de figuras literarias de orden
formal como el ‘quiasmo’ y de carácter
afectivo en relación con la materia tratada,
v.g. ‘exclamatio’ e ‘interrogario’; f)
exhibición de contrastes sociales que
tienden a mostrar la lección moral de que
todos, como seres humanos, estamos
expuestos a experimentar sentimientos
trágicos de temor y compasión trágica.
Como expresa Díaz Henríquez (2014), en
Martí, para todo padre
“independientemente del linaje”, el hijo
ocupa lugar privilegiado lo que evidencia
su pensamiento humanista, que “integra en
un todo único: lo ético, lo estético, lo
social y lo cultural”.
Subyace la idea de la fragilidad
social e ideológica del colectivo llorando
con el poderoso, masa que, en
oportunidades, se deja irracionalmente
arrastrar por espectáculos sobrecogedores
relacionados con lo noticioso de la muerte
de un personaje palaciego, o mediático,
masa que le rinde copioso tributo. Con el
humilde nadie llora: está ‘solo’ en su
duelo; solo él, en intimidad, está con su
difunto hijo y le es ineludible manejar la
pala y el azadón en hora extrema. En uno
de sus epigramas, dice Marcial (s/f): “ille
dolet vere qui sine teste dolet”(I, 33)
(Llora de verdad aquel quien llora sin
testigo”) (Traducción nuestra). Podríamos
inferir que a los pastores les dejan llorar,
mientras que a los reyes la ignorante
multitud se lo impide. En consecuencia, se
desprende una ironía.
Llama la atención que el
cuantificador “todo” se pasea por una y
otra ala del poema en “Todo el mundo fue
al entierro/Con coronas de laurel” y “Las
ovejas, cabizbajas, vienen todas al portón”.
Es decir, el humano y el animal forman dos
conjuntos con similar función: la de
acompañar a los padres en duelo. A los
padres reales siguen hombres. A los padres
campesinos un rebaño de ovejas. Dado el
hecho de que el hablante lírico dispensa la
palabra a este último grupo al cual solo
animales acompañan, podría afirmarse que
el autor se ubicaría más cerca de un grupo
que de otro, configurando de esa manera
como lector ideal de La Edad de Oro a uno
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más cerca del animal y más compasivo con
él, como es el niño.
Para concluir, resulta oportuno
recordar a Samuel Gili Gaya (1972), quien
considera que el pequeño posee un sistema
expresivo autosuficiente que los adultos
nunca acaban de entender, y refiere la
anécdota del padre que llevó a un hijo suyo
de cuatro años a un museo de pinturas, y
ambos se detienen ante un cuadro del circo
romano donde los cristianos son
despedazados por las fieras; el padre al
observar que el niño miraba la escena,
afligido ante tan bárbaro espectáculo, le
dice: “-¿Te pones triste, verdad?” Y el niño
responde? “- Sí, mira ese pobre tigre no
tiene cristiano”. La anécdota demuestra
cómo las palabras “tigre” y “cristiano”
tenían para los dos interlocutores muy
distintas repercusiones evocadoras, muy
distintas adherencias representativas y
sentimentales. A estas adherencias
sentimentales del niño, atiende José Martí
en su poema y en La Edad de Oro, uno de
cuyos propósitos es educar al futuro
hombre latinoamericano, cumpliendo con
la máxima horaciana de que la poesía debe
ser dulce y útil: divertir y enseñar.
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Dedicatoria: A Maryana Edith Rodríguez-
Williams.
Informações do artigo / Article Information
Recibido en : 28/10/2017
Aprobado en: 24/04/2018
Publicado en: 25/12/2018
Received on October 28th, 2017
Accepted on April 24th, 2018
Published on December 25th, 2018
Contribuciones en el artículo: La autora fue la
responsable de todas las etapas y resultados de la
investigación, a saber: elaboración, análisis e
interpretación de los datos; escritura y revisión del
contenido del manuscrito; y aprobación de la versión final
que se publicará.
Author Contributions: The author was responsible for the
designing, delineating, analyzing and interpreting the data,
production of the manuscript, critical revision of the content
and approval of the final version to be published.
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Conflictos de interés: La autora declaró no haber ningún
conflicto de interés referente a este artículo.
Conflict of Interest: None reported.
Orcid
Luisa Isabel Rodríguez-Bello
http://orcid.org/0000-0002-7319-8041
Cómo citar este artículo / How to cite this article
APA
Rodríguez-Bello., L. I. (2018). Arquitectura del pathos en
“Los dos príncipes” de José Martí. Rev. Bras. Educ.
Camp., 3(3), v-xxix. DOI:
http://dx.doi.org/10.20873/uft.2525-4863.2018v3n2pv
ABNT
RODRÍGUEZ-BELLO., L. I. Arquitectura del pathos en
“Los dos príncipes” de José Martí. Rev. Bras. Educ.
Camp., Tocantinópolis, v. 3, n. 3, set./dez., p. v-xxix, 2018.
DOI: http://dx.doi.org/10.20873/uft.2525-4863.2018v3n2pv